散文诗：文类交叉与文类再生
紫藤山
既从波德莱尔以《巴黎的忧郁》为现代散文诗塑形，散文诗实际上确立了它的一些共时性文类特征，也就是说通过波德莱尔以及他的同时代诗人还有一个多世纪以来的各国散文诗诗人共同努力，围绕审美现代性这个主题（Content/Subject），散文诗获得了一些属于它自身的结构上、风格上、内容上和技巧上的区别性标志，这些区别性标志大致可以分析为：1、由浓缩放射性的意义或复旨复音构成的诗的中心 2、内倾、反叛、矛盾、冷嘲热讽、忧伤不已的诗语风格 3、以现代情绪体验为主要表现内容 4、陌生化的语言表现技巧如蒙太奇、变形、悖谬、反讽、意识流、拼贴等。但是除了这种具有强烈的审美现代性的散文诗之外，散文诗衍生出了一些并不具有审美现代性或审美现代性不太强烈的变体，如浪漫抒情式散文诗、哲理玄思散文诗和长篇散文诗等。从时间维度来看，散文诗在东西方都随着历史的演进发生了文体上的变化，在西方语境中主要表现为从现代审美风格向后现代审美风格的流变，在中国现代汉语语境中 ，大致可以描述为1、早期表现启蒙时代的情绪感受的现代性散文诗（20世纪20年代） 2、20世纪30、40年代浪漫抒情散文诗 3、20世纪50、60、70年代（包括1976年的“四五”天安门诗歌运动）以欢快、明朗、坦诚为主要风格特征的抒情散文诗 4、20世纪80、90年代（包括新世纪）以审美现代性为主要内容的现代散文诗 5、20世纪90年代以至新世纪出现的后现代散文诗。
各国文化背景、诗歌传统、人文心理结构以及诗歌意象系统的千差万别，使散文诗这种着重呈示近现代人类心灵图式的文体在各国产生不同的变体，散文诗在德国、俄罗斯、美国、西班牙(希梅内斯)、英国、意大利（卡尔维诺）、加拿大、日本等国度都因为文化语境的变化产生新的变体，如惠特曼、桑德堡、金斯伯格的散文诗具有典型的美国文化印记，波德莱尔当年以散文诗攻击都市文明，桑德堡在《摩天大楼》这篇散文诗中，用他那散漫、随便、硬朗的语句讴歌现代都市，表现美国文化中特有的自由乐观的一面。散文诗传入中国之后极易被误以为是讲究形式美感的短篇散文或辞藻华丽的抒情小散文，因此在中国的散文诗文坛产生了一大批唯美浪漫带有古典人文情调的散文诗，散文诗最具有中国特性的民族性变体是鲁迅、许地山以及当代台湾林清玄的散文诗力作。散文诗在印度和阿拉伯文化语境中同样发生文体变异，泰戈尔和纪伯伦两位世界级大诗人，用散文诗形式传达东方宗教情感，为东方文学赢得了世界声誉。拉丁美洲卢本·达里奥、塞萨·瓦叶霍、路易斯·博尔赫斯、巴勃罗·聂鲁达、奥克塔维奥·帕斯等散文诗诗人的作品总体上沾溉着拉美风情，尤其是塞萨·瓦叶霍的散文诗，高度浓缩着印第安人的宇宙观、生命观和死亡意识，取得了极高的艺术成就。我国台湾散文诗诗人瓦历斯·诺干（泰雅族）的散文诗《Atayal》（《争战1896-1930》），以近似原始思维和原始语言来想象、建构泰雅部落反抗日本殖民但最终被殖民地化的神秘野史，高度凝练、错位的语言表现手法使得当代汉语散文诗得到更加出神入化的发挥。
通过上文的论述，我们基本上可以得出结论，散文诗一百几十年来确实如阿得林·万勒（Adrian Wanner）所说的那样形成了一个同心圆结构，位于圆心的是以法国象征主义诗人为代表的现代的，前卫的、先锋的、具有反叛颠覆意识的散文诗作品，而在圆心周围演化产生出大量的散文诗变体，它们可能是唯美浪漫之作，可能是偏于哲思玄理的篇章，可能是后现代的拼贴戏仿语言狂欢或语言游戏，可能是长篇巨制，可能是散文章句之中夹杂分行诗，可能是长篇分行新诗之中夹杂散文章句，可能是金斯伯格或中国的郑小琼式的长长诗句相互挤压、堆积、纠缠和呼应，乱而不乱，自成宇宙乾坤。因此才会出现关于散文诗文体一个较为宽泛的形式界定：
散文形式。不分行，格律诗排列成散文也不能成为散文诗。
简洁。除了语言的简练、凝聚、事件和场景的单一等特征之外，散文诗的篇幅不超过1-2页，即篇幅精短。
自主性。散文诗不应该是大叙事散文的一部分，也不是小说文本中的一部分，但是可以成系列或成套组合。
这个界定显然不能包举世界范围内的散文诗，但是作为散文诗的通行准则则应无异议，散文诗形式上是散文，但是他的语言、语感、意象和意境是诗歌的，它必然也必须与散文的清晰逻辑和畅达语意拉开距离，距离拉开越大，那么它就越是散文诗。文类交叉产生了散文诗，散文其形，诗其质，穿着散文的外衣，舞动诗的灵魂，诗与剧文类交叉产生诗剧（剧诗），[61]日记与小说文类交叉产生日记体小说，如歌德《少年维特之烦恼》，鲁迅《狂人日记》，书信与小说结缘产生书信体小说，斯蒂芬·茨威格的小说《一个陌生女人的来信》整篇小说除了开头和结尾交代了读信者的身份和读信的感受之外，主体部分是一份书信，书信甚至还可以直接写成诗，“待月西厢下，迎风户半开，隔墙花影动，疑是玉人来”，《西厢记》中崔莺莺写给情人张君瑞的这封信（情书）既是书信，也是诗，可称为“诗信”或“信诗”，[62]网络时代出现图文互动的图文体叙事文本，以及超文本文类（hypertext），所谓超文本文类是指在网络语境下“非相续著述，即分叉的、允许读者作出选择、最好在交互屏幕上阅读的文本”，1986年，美国作家乔伊斯（M·Joyce）写出了有史以来第一部严肃的超文本小说《下午：一个故事》，在这个文本中，作者将图例、声音、动画以不同的方式链接起来。[63]当代学者包兆会在《文学变体与形式》一书中指出：中国古代文体交叉（串类）现象普遍，如词作为诗歌的一体而出现，曾被称为“诗余”，而曲又是承词之后产生，所以就有了“词余”或“余音”之称，古代文体学家章学诚认为“赋”是《诗》、《骚》及战国诸子散文交叉融合的产物，“古之赋家者流，原本《诗》、《骚》，出入战国诸子。假设问对，《庄》、《列》寓言之遗也，恢廓声势，苏张纵横之体也，排比谐隐，韩非《储说》之属也，征材聚事，《吕览》类辑之义也”（章学诚《校雠通义·汉志诗赋十五》。[64]中国古代文体的演变过程是一个辩体和破体的过程，正如刘勰所指出的：“设文之体有常，变文之数无穷”（《文心雕龙·通变》），各时代的辩体者坚持文各有体的传统，主张明辨严守各种文体的体制，而破体者则大胆打破各种文体的界限，使各种文体互相融合。敢于打破文体界限大胆创新的作者谓之“深乎文者”，“ 深乎文者兼而善之，能使典而不野，远而不放，丽而不淫，约而不简，独擅众美”（《全梁文》卷六十·南朝刘孝绰《昭明太子集序》），苏东坡“以诗入词”，黄庭坚“以文入诗”等曾受到诗人和后人的批评，但是不可否认的是，苏黄的诗词都曾引领一代风气，钱钟书因而感叹：“名家各篇，往往破体，而文体亦因以恢宏矣”（《管锥编》第三册全汉文卷十六）。[65]当代作家塞尔维亚的米洛拉德·帕维奇1984年发表辞典体小说《哈扎尔辞典》、中国作家韩少功1997年发表的《马桥辞典》，都是名家破体，突破文体规制产生的文类变体。
波德莱尔也是一个破体者，众所周之，他是象征诗派的高手，在写作《恶之花》之后，意犹未尽，觉得“一种更抽象的现代生活”，须得用充满诗意的、乐曲般的、没有节律没有韵脚的散文，加以表现，现代都市人心灵的激情，梦幻的波涛和良心的惊厥，作为内在的情感节奏和情绪结构必须打破分行建制，以散点透视，细节展开并有所突显的诗文交叉形式（所有的篇章都同时是首，是尾，而且每篇都互为首尾），加以呈现，才能够得到密合无间的审美效果，这就是《巴黎的忧郁》为什么能够取得成功的主要原因，不破不立，先破后立，散文诗是在波德莱尔手上突破诗歌分行建制的形式束缚，才得以确立起来的一种现代新文类。
由于散文诗又是人类学意义上元诗歌的存在形态，因此，它在各国被误读（有意或无意）为短小精炼，诗意浓郁甚至长篇巨制，诗意浓郁的诗化文本，又自在情理之中，虽则散文诗主要表现也最擅长表现现代都市情感——审美现代性内容，可是大而化之，推而广之，它可以穿着散文的外衣，舞动人类不同地域、不同文化、不同时期、不同阶层、不同趣味的诗的意象和意境，散文诗是散文和诗歌两种文类交叉融合的产物，但是既从它发生以后，在世界各国散文诗作家和诗人、作家的笔下，演化成不同的亚文类，虽然我们确实难以明确地统一散文诗的文体论，就像我们难以明确地统一散文、小说甚至小小说、美文、小品文、杂文等亚文类的文体论一样，但是我们只能认可：散文诗是迄今人类文学大家族中的已然性存在，是文学史无法忽略回避的一种文类形式，它形成了自己的文体的基本范式，具有文体史包括文体批评史的话语资源，放眼未来，散文诗必然还会滋生出新的亚文类，散文诗的文类再生也是合乎文体演变逻辑的人类文化现象。
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