深圳戏剧发展回顾、现状和发展
黄永健
一、 深圳戏剧回顾
戏剧原创，可以让城市绽放出非凡的光彩，带动文化自信、城市自信。2016
年9月8日《中国文化报》专题报道《深圳罗湖：让百姓更好共享文化艺术盛宴》，让人们知道深圳戏剧也有自己的原创，“去上海要听海派清口，去北京要看嘻哈包袱铺、德云社、开心麻花，到了深圳就要去09剧场”， 09剧场的《军哥剧说》取材于现实生活中的热点话题，通过脱口秀、串联小品、戏剧、歌舞、朗诵、曲艺等表演融合时下流行元素诠释主题，09剧场自2012年3月启动以来，已演出200场，观众超过十万人次，场场爆满。[1]2011年深圳大学师范学院艺术系主任王维斌导演的话剧《突围1978》，在第二届全国戏剧文化奖优秀剧目调演中，夺得了全国戏剧文化界的综合最高奖项——全国戏剧文化奖原创剧目大奖和编剧金奖、导演金奖、表演金奖等数项大奖。《突围1978》在北京的演出观众满意率达到99．4％，专家称其为 “现实主义力作，甚至达到了中国话剧创作的又一个巅峰”。该剧实现了真正的深圳原创，所有的创作演出人员均来自深圳，是一部原创精品，具有强大的生命力。
2012年深圳原创话剧《打工变奏曲》获得“全国戏剧文化奖”，在北京海淀工人文化宫剧场参加第二届全国戏剧文化奖优秀剧目进京调演，揽获10个奖项；2014年深圳粤剧团现代粤剧《雷雨》获得“第九届全国戏剧文化奖”7项大奖；2015年深圳首获白玉兰戏剧大奖两项，深圳市粤剧团演员吴晓毅获得“白玉兰戏剧主角提名奖”，吴思明获得“白玉兰戏剧配角奖”。深圳戏剧伴随着城市的成长而不断绽放着奇光异彩。
深圳开埠于1979年，发展至今已是第四十一年，从最初的海滨渔村发展为国内四大一线城市之一，深圳在经济建设和经济体制改革上走在了全国先列，也取得了惊人的成果，一跃成为吞吐大荒的现代化都市，但是在特区建立之前，深圳新都市戏剧只有粤剧“一脉单传”，戏剧形式单一，粤剧表演数目在特区成立初期也屈指可数。经过四十年的沉淀与发展，如今深圳新都市戏剧早已焕然一新，粤剧、小品、话剧、音乐剧、儿童剧等戏剧形式都在这个城市落地生根，并伴随着这个快速成长的大都市显现出了与众不同的特征。如果说北京的戏剧是带有深厚人文底蕴的“京派表演”，上海的戏剧是带有小资情调的“海派表演”，那么深圳作为一个年仅四十一的“年轻城市”，体现出的更多是一种活力与创新，包容与成长的“南派景观”。
“粤剧”作为广东省最大的地方性剧种，粤剧的发展历程比深圳城市本身更加久远，它不仅是深圳本土文化代表之一，更是广府文化中必不可少的文化符号。深圳虽然是一个移民城市，但是粤语作为广府地区本土语言仍然拥有得天独厚的文化优势，在深圳本土居民的心中也占有较高的文化地位。尽管在特区建立之后，粤剧呈现出“放弃城市中心，占据城市周边”的现象，在今天多元共生的戏剧文化格局中也面临着青年观众不断流失的窘状，但是粤剧文化根深蒂固不容忽视。更为重要的是，粤剧也在城市发展的过程中充分体现出自身的“忧患意识”，积极改革，探索着与城市协同共进的“新模式”。
深圳粤剧团成立于1980年，是深圳市第一个专业戏曲表演团体，几乎与特区共同成长。四十年间，深圳市粤剧团编演了《鸳鸯泪撒莫愁湖》、《情僧偷到潇湘馆》、《宝玉与晴雯》等古装传统粤剧；还创作了《风雪夜归人》、《情系中英街》、《驼哥的旗》、《雷雨》等现代经典剧目，同时结合时代创新需要推出了大型粤语音乐剧《大鹏的梦》和鹏城风情粤剧《南海疍家人》。
粤剧团在粤剧的编创上充分考虑到深圳独有的移民文化的特点，融入了现代风情，从而在思想上与艺术上都达到了一定水准，观赏性也较强。如2001年上演的《驼哥的旗》，便是粤剧团的创新力作，讲述的是在抗日战争相持阶段的岭南山区，小饭店店主驼哥为了生存，国民党来了他挂起青天白日旗，东江纵队来了他挂起大红旗，日寇来了他又挂起膏药旗。后经过血与火的洗礼，使他认识到只有共产党才能救中国，毅然烧了青天白日旗和膏药旗，坚定地站到东江纵队一边。该戏通过一群普普通通小人物的遭遇，演绎出正义与邪恶的较量，真实自然地表现出普通中国人在这场战争中的生存状态，透视他们在共产党的感召下，由糊涂到觉醒，由畏缩到奋起抗争的思想演变过程。这一剧目用喜剧的演出手法表现严肃题材，在情感上贴近城市民众；音乐唱腔上尽量减少粤剧的大锣大鼓，更加贴近城市观众看剧品戏的“接受期待”，舞台布景也采用了一景到底的布置手法等等。
2016年粤剧团的新编粤剧《南海疍家人》，更是结合了现代艺术手段，展现了传统粤剧与现代深圳的“结合”。深圳特区报评价该剧“在舞台上运用多种艺术手段来营造凄美哀婉、悲壮震撼的戏剧场景和艺术画面，在演剧中体现世界非物质文化遗产‘广东粤剧’的民族本体性、戏曲舞台的抒情写意性和百年前深圳本土‘疍家人’的风俗性、地域性的审美意境和画面色彩。主创人员大胆探索粤剧创新，演出多角度地融入了现代元素：具有现代音乐律动感和节奏感的合成配器、多声部演唱组合方法、强烈视觉冲击力的现代戏曲舞蹈造型、高难度的京剧武戏与中华传统武术相融合的组合动作、瞬间转换和交错叠加的“舞台蒙太奇”空间处理手段以及现代场景和过去场景的时空穿越、叠化的导演处理，最终在舞台上呈现给观众的是一出洋溢着浓厚广东粤剧本体化、深圳地域风情化、疍家族人传奇化、舞台综合现代化的民族色彩鲜明、时代特征强烈、主题内涵深刻的传奇风情粤剧。”尽管粤剧在深圳的发展与经济的发展不同步是一个不争的事实，但是在深圳粤剧团的不俗表现上可以看见粤剧在深圳不断贴近现代城市，完成对自身的不断革新，实现了传统文化与现代文化的结合。
除了传统粤剧团体不断革新适应时代的发展需要，新成立的戏剧团体在传播粤剧文化方面也发生了连锁反应。陈祈充这一有着浓厚粤语文化情结的“80后”原住民，与一群志同道合的伙伴成立了“甸甸巴士”剧团，这一本土剧团以戏剧的形式推广粤语。在其导演的话剧中，《马桶大爆炸》、《市井之徒》等剧目均以粤语演出，在传统的广府语言中演绎现代生活，在深圳这个文化多元共生的城市，为本土文化坚守语言根脉，弥足珍贵。
无论是传统粤剧的现代改革还是现代戏剧的传统觉醒，二者都在深圳新都市环境中呈现出了传统与现代的互相交融，也从侧面反映出了戏剧在深圳这一现代都市中承担的文化使命。
深圳的第一台话剧是1986年“粤海门实验剧社”制作的《魔方》，这出实验戏剧打开了深圳青年观众欣赏话剧的大门，演出收到极大好评，演后座谈会也受到了诸多好评。此后《魔方》还走出了深圳，在广州和海南等地巡回演出，引起了广东戏剧界的关注与好评。可惜，因为剧组人员流散， “粤海门实验剧社”只是昙花一现就不复存在了。直到90年代，深圳跨入了第二个十年，“文化深圳”进入了人们的视野，建设“现代文化名城”的目标日渐为深圳的政府部门与广大市民接受。“深圳戏剧家协会”在1992年成立，使得深圳人又重新有了自己的话剧。这同时也为往后深圳新都市戏剧20多年的发展建立起了一个良好的平台。
深圳话剧总量不多，但实验话剧在演出却时有新作，截止到世纪之交的2001年，深圳上演的实验话剧或带有实验性的话剧共有16台，分别是《魔方》（1986）、《泥巴人》（1992）、《我爱莫扎特》（1995）、《希望》（1996）、《历史与雕塑》（又名：永久的回归）（1997）、《故事新编之铸剑篇》（1998）、《喇叭、小号与口哨》（1999）、《一桌两椅：九与六·上家下家》（2000）、《录像圈》（2000）、《故事新编之出关篇》（2000）、 《暗恋桃花源》（2000）、《东宫西宫》（2000）、《ANYTHING FOR YOU》（2000）、《马拉/萨德》（2001）、《故事新编之奔月篇》（2001）、《岛》（2001）。另外还有三台非实验戏剧演出，分别是《命运的拨弄》、《贺方军》、《窗外有片红树林》。在深圳这一时期内仅有的19台话剧表演中，实验戏剧在深圳话剧演出比例中占有绝对优势，同时也给深圳的第二个十年交上了一份满意的答卷。
进入21世纪，深圳话剧演出全面开花，戏剧小品、话剧、音乐剧、儿童剧等戏剧形式都有了不同程度的发展，都在深圳这个不断自我革新的城市中进行新的“试验”。
戏剧一直以来都是一门综合性较强的表演艺术，传统戏曲中便融合了唱、念、坐、打等表演手段，也融入了音乐、舞蹈等艺术元素，深圳的戏剧表演始终在探索中实现“跨界”创新。早在1997年，《历史与雕塑》被称为是深圳的第一次行为戏剧，这一行为戏剧展现了深圳早期的戏剧跨界尝试。随后，2000年的《录像圈》是由6位深圳艺术家合作的一部集媒体艺术与表演艺术为一体的戏剧跨界作品，并参加了在香港举办的“旅程2000”演出。
戏剧的跨界尝试也从20世纪走向了21世纪，2005年胖鸟剧团创作了舞蹈剧《此身此行》，用戏剧和舞蹈结合的方式展现了城市生活的高压下，人群中存在的一种形神分离的状态。2007年在关山月美术馆再次策划了《画须添龙》水墨剧场展，再一次探索了戏剧与书画艺术的跨界结合。此后，剧团创始人杨阡创作的《FBI：2009 神农计划》、《一猫六日》等戏剧作品也不断追求戏剧跨界的更多可能性。不同艺术形式的跨界表演，不仅呈现了深圳新都市戏剧的创新性，更反映了深圳这一“创新之城”所赋予艺术的原创风格。
在戏剧的跨界尝试中，深圳戏剧家协会近年来也不断尝试将戏剧与诗歌结合，在深圳取得了更加广泛的影响。二者的结合最早可追溯至1999年，深圳戏剧家协会策划了一台大型诗歌剧“在共和国的窗口”，这一晚会将戏剧、诗歌、音乐、舞蹈等多种艺术形式结合，运用了多媒体、转台等艺术手段，开创了我国举办诗歌晚会的新形式，在全国范围内产生了开创性的影响，也促进了戏剧与诗歌融合的进一步探索。 2009年，深圳戏剧家协会主席从容在深圳的“创意十二月”活动中，推出了“中国诗剧场”。在戏剧与诗歌的表现方式上进行了创新尝试。第一届创作编排了主题诗剧“我听见深圳在歌唱”，第二届“中国诗剧场”编排了“穿越百年”。在诗剧“穿越百年”中，中国百年历史，百年风云人物都在戏剧与诗歌结合的形式中登场亮相，用当今城市青年男女与当年知识分子和革命者两条主线穿梭交织，探讨了两代人如何看待爱情与生活的命题。晚会在深圳大剧院演出，效果空前震撼。
至此，戏剧与诗歌的结合已经较为成熟，但是为了将戏剧与诗歌更加普及性地走进深圳市民的生活，深圳戏剧家协会在2011年策划了“第一朗读者”。“第一朗读者”的定位是诗歌的推广普及，但是其演出环节是通过演出者、诗人、批评家的唱诗、演诗、评诗实现诗戏合一，让公众在现场体验、感受并参与，全方位领略到诗歌与戏剧的魅力。这不仅是诗歌的跨界，也是戏剧的跨界。“第一朗读者”将朗读的听觉联想和戏剧行为的视觉呈现创造性地结合在一起，观众既感受到了诗歌的魅力，也走进了一个充满创意的戏剧空间。
二、 深圳戏剧现状
以艺术节、节庆双休日晚会形式开展的社区戏剧文化活动，已经成为深圳市目前较为常见的社区戏剧活动开展方式，其活动特征明显。
具有鲜明的主题，能让观众很容易明白活动的目的是哪方面：“节庆、双休日、艺术比赛、才艺展示”等制定不同的形式结构的节目内容，大多以“晚会”形式出现，活动组成的艺术门类比较丰富，社区戏剧多为整场活动的一个组成部分，但是即便如此，戏剧艺术由于其综合性、源于生活的真实性等特质存在，在活跃群众气氛、活化邻里关系等方面所产生的效果，仍然举足轻重。
深圳市南山区举办的“深圳湾国际艺穗节”是一个很好的例子；艺穗节(FRINGE FESTIVAL)的艺术概念起源于1947年的爱丁堡艺术节期间，当时有8个艺术团体，未获主办单位的邀请演出，于是决定自立自行筹备演出，与艺术节的节目“分庭抗礼”。他们以艺穗(Fringe)自居，并大受欢迎。“艺穗节”标志着前沿、创意、民间、进取、多样性的节目合集，至今发展60多年来，已成为全世界最大最受欢迎的综合性文化艺术庆典活动。
当下的社区戏剧爱好团体戏剧热情不减，但是却有一种始终不得门道的阻碍出现，在现在高速发展的社会，人们的审美也在紧跟着时代飞速“刷新”，若想要自身所在社区的戏剧能够成功的进行推广传播，社区剧场或者社区有着相对固定的小型室内演出场所是非常重要的，社区戏剧其艺术根源还是在于戏剧，而传播主要途径则是戏剧演出的场所——剧场。
再者，当下深圳一部分社区的业余戏剧团体，并没想到定期寻找专业戏剧人才进行戏剧表演培训，处于“各自为战”的状态，社区戏剧是“业余”的，但这个“业余”应该是相对于专业的演员，应该成为“非职业”会更加恰当的表明当下深圳各个社区内出现的社区戏剧爱好者共同组建的“非职业”戏剧团体。
深圳戏剧存在的问题主要表现在一下几个方面：
1、市民戏剧参与意识淡薄，戏剧演出的后续影响缺失
深圳作为快节奏的城市其经济与文化发展水平的不对等，导致社区群众本身并没有过多的空闲时间接受戏剧艺术的熏陶，从而产生长久以来戏剧意识的淡薄。这种困境是长时间的，根植于受到经济文化发展不平衡影响的那一代人，其固有的戏剧定位很难在没有有意识、有强度的干涉下转移。根本上，快节奏的城市生活在某种程度上减少了社区居民参与社区戏剧活动的空闲时间。
社区居民参与性的低下的根本原因，位于深圳特区建立之始，没有政策扶持宣传的戏剧家协会和剧团，难以在深圳这样一个先天戏剧认识缺失的“处女地”中产生反响，戏剧普及受众方面从一开始就料定是 “少数人”的“戏剧自娱”。在深圳特区发展的前期各个剧团、外来戏剧人以及深圳戏剧家协会做出了巨大的努力，但还是输给了以经济为重心的城市建设方针。有了这样的发展前史，社区居民参与性低下、戏剧意识淡薄现象的出现就是必然的情况。
2、社区戏剧文本创作和经济资助来源单一
目前具有较高质量的社区戏剧都在文化馆等辐射周边地区的场馆内进行。原创戏剧作品的文本质量也是具有一定的水平，但是除了专业剧团巡演进社区以外，由社区居民组成的戏剧爱好者往往只能在社区文化活动开展时作为其中一环搬演一些经典小品，其文本创作能力因为专业所限，相较于专业剧团背后的文本创作能力，明显偏弱。
对于当下社区戏剧文本创作题材单一的情况，我们不妨从经济因素作一个思考，社区业余剧团本身构成是由社区居民组成的，首先社区演剧就无法为他们的生活带来收入，其日常收入都为自身从事的工作，所以社区戏剧的文本创作多为义务性质的，并且创作时间也都是他们自身的闲暇时间。换言之，有一部分的戏剧文本创作可能会有一些资金的支持，但是更多文本创作都是义务性的。
再回到戏剧文本创作的文本问题上，一个剧本创作的好坏，需要创作者是否对生活的观察细致入微，以及对日常的生活进行素材收集，从而写出生动、深刻的并且有戏剧性的剧本。而这些要求往往需要文本创作者花费大量的脑力劳动和时间进行案头工作。而本就不多的闲暇时间被用来进行义务性质的文本创作，没有酬劳的回报，也会进一步打击文本创作者进行剧本创作的积极性，从而完成的戏剧文本无法达到一定的水平。
3、戏剧创作和演员职位发展前景不乐观
深圳每年暑期的演出活动，来自国内外的优质音乐会、舞台剧吸引了不少观众。然而，深圳本地戏剧却不见踪影，被挤出了暑期市场。深圳商报记者采访的本地戏剧人发现，尽管没有足够的资金，致使本地戏剧无法进行常态化演出，也不能保证剧团成员的收入与生存，但却没能抹杀本地戏剧人的创作热情。一个剧团想要进行常态化得演出，则需要大量的经济支持。困难就出现在深圳当下对于本地戏剧作品的吸收度有限，没有与之相匹配的演出市场。换言之，深圳的本地剧团是无法靠票房来维持生计的。而且除了剧团的骨干成员，其余剧团成员不会只在一个剧团上进行相对固定的工作，而是会“身兼数职”、流动性的进行工作，以此维持个人的生计。这里所说的剧团是指专业剧团，所有人员构成都是从专业院校毕业，而这些人所学习的专业表演技艺都是他们在深圳安身立命的根本。据了解，有些戏剧人更因收入太低无法维持生计而转行。
以胖鸟剧团为例，该剧团的演出资金来源有二，其一直接向朋友募捐，其二来自于社区众筹。前者无法持续且常常失败，后者筹集速度太慢而不敢轻易尝试。胖鸟剧团极少获得政府资金的支持，仅仅在2008年为汶川地震演出时得到过十万元的资助。基本上其余的专业剧团或多或少都会使用众筹的方式筹集资金，或是企业赞助。这些方式的不稳定导致“资金不到位，剧团难开戏”的现象。
4、大学戏剧专业人才的持续参与困难
当下社区戏剧艺术人才缺乏以及老化（老龄化）已是社区戏剧发展中不可忽视的问题现象，人才老龄化导致作品时代性的缺失，是制约社区戏剧艺术发展的瓶颈之一。
深圳现今也一直存在着这些问题，虽然传统元素、本土元素和现代移民元素持续着交融状态，但是深圳特区发展重点从经济出发，导致深圳的文化与经济增长速度在很长一段时间内无法相匹配的历史情况是存在的，对于这种文化建设与经济建设两个重心长时间的偏移所带来的后果就是文化落后于经济的各种社会现象非常明显。
由于深圳新都市戏剧的发展在20世纪最后十年无法有效持续的跟紧经济的发展步伐，社区群众戏剧意识单薄，无法清晰感受到社区戏剧活动对于自身的帮助，削弱了参与积极性并导致社区群众“不想参加、不甚了解、对其（社区戏剧）没有积极性”的问题现象出现。
“生于斯、长于斯”的深圳本土居民，他们往往更加倾向于欣赏“粤剧”或“广东音乐”等本土文化，作为本土居民如此的文化需求意向，在文化的“环境”上，也无异于在限制着社区戏剧，乃至于戏剧艺术的发展。除却本土文化的影响，深圳其移民城市的文化特性——“多元且繁杂”的文化习俗，也是对深圳当下“江山未定”的文化需求市场“份额”的一种“瓜分”。
从教育层面来看，虽然当下深圳大学设立表演系已有二十多年，专业性人才奔赴深圳各区进行社区戏剧的创作和演出，对深圳社区戏剧的发展有着比较显著的促进作用，包括深圳当下较为活跃的“荔枝青年剧团”其剧团构成几乎都是来自深圳大学表演系。但是专业剧团无法有效对来自社区群众构成的业余剧团起到模范带头作用，类似于生物种群之间的生殖隔离一般，如在荔枝青年剧团和“一邦曲艺社”之间，似乎有着一道天然的壁障阻隔着专业与业余剧团的交融发展。
5、政府的政策支持不均衡
主流文化在我们的社会中担当着中心意识形态功能的整体性文化，主流文化驱使个人向社会主导信仰体系认同，驱使社会成员纳入稳定的社会模式之中，主流文化以宣传群众、教育群众为目的，中国现有的体制决定了主流文化旗下的主旋律戏剧是最容易得到资源最容易得以上演的戏剧。大众文化通过大众传播媒介传播，是可以被大规模复制和消费的文化产品，大众文化是普及的世俗化和模式化的，对于大众文化来说，市场需求是他的唯一标准，戏剧的商业演出并形成文化产业，是传统的戏剧向现代的大众文化借鉴模仿的结果。精英文化的主体是知识阶层，精英文化以纯粹的知性的人文追求，疏离中心意识形态，张扬主体意识，关注精神家园的失落，困惑，追寻与重建。对社会进行审美的审视，精英文化秉持着独立的姿态，崇尚否定性，反叛性，徜徉于审美领域。
深圳实验戏剧倡导者熊源伟曾经指出：主旋律戏剧，大力倡导精品意识，正是意识形态吸纳审美追求的明智之举，商演戏剧借助社会热点作为商机，搭乘是主流意识形态的顺风车，经典戏剧、实验戏剧也在运作中注意市场拓展，借鉴商演戏剧的经营之道。[1]虽然经典戏剧、实验戏剧以及深圳地方戏、民间自发戏剧活动等也在借鉴主旋律戏剧和商演戏剧的运作模式，但是，由于种种原因，作为亚文化和边缘文化，它们更需要政府的政策扶持和资金帮扶。
1986年深圳粤海门剧团以及1995年深圳戏剧家协会的戏剧活动开展，其最后活动缺乏持续性的重要因素之一就是没有专项经济上的扶持。缺乏资金活动难以开展，剧团本身没有或者很少的资金扶持，剧团人员的经济前景不好，导致粤海门剧团最后产生“人员流散”现象。政府政策资金扶持力度规模未达到令社区业余剧团也享受政策对于专业剧团的相关扶持，导致从事社区戏剧的工作者没有强有力的经济支撑，无法凭借社区戏剧工作获得良好的经济来源，相关人才参与戏剧活动的积极性普遍偏弱。
三、深圳戏剧发展展望
1、戏剧原创，魅力无穷
美国文化学者理查德·佛罗里达在《创意阶层的崛起》一书中指出,当今创意城市的创意阶层由两种类型的人组成：一种是“超级创意核心”群体，包括科学家与工程师，大学教授、诗人与小说家、艺术家、演员、设计师与建筑家；另一种群体是现代社会的思想先锋，比如非小说作家、编辑、文化人士、智囊机构成员、分析家以及其他‘舆论制造者’。 ”[1]其中包括艺术家和演员，戏剧艺术家和演员与其他的创意人士一样，他们最为社会尊重的创意核心是“创造新形式”， 09剧场的《军哥剧说》取材于现实生活中的热点话题，通过脱口秀、串联小品、戏剧、歌舞、朗诵、曲艺等表演融合时下流行元素诠释主题，是创造当代戏剧新形式，胖鸟剧团坚持只做实验戏剧，并坚持每年原创一部作品，其原创作品《蠏》、《香槟与蚝的浪漫史》、《曼陀罗》等作品在创造当代戏剧新形式，荔枝青年剧团、甸甸巴士剧团、爪马戏剧等“深二代”创立的民间剧团在创造当代戏剧新形式，“第一朗读者” 通过演出者、诗人、批评家的唱诗、演诗、评诗实现诗戏合一，让公众在现场体验、感受并参与，全方位领略到诗歌与戏剧的魅力，这是在创造当代戏剧新形式。政府文艺政策顶层设计应该允许它们拥有生长发育的空间，给予必要的精神呵护和充分的基金支持。
政府文艺顶层设计首先要树立“原创第一”意识，宣传文化部门、文联、文化产业基金不但要高度重视扶持原创性主旋律戏剧，同时对于原创性质的商演戏剧、实验戏剧、地方戏曲、儿童剧、民间自发戏剧创演给予高度关注，一般而言，主旋律戏剧原创容易得到政府和相关文化产业基金的关注和支持，而实验戏剧、地方戏曲、儿童剧、民间自发戏剧创演从无到有，从弱到强可能要经受“自生自灭”或“自生自强”的命运考验，宣传文化部门、文联、文化产业基金必须克服思维惰性，善于识别处于戏剧创意初始阶段的“原创萌芽”，敢于给以政策和基金扶持，而一旦发现原创性戏剧——尤其是形式原创性戏剧作品，特别是属于“亚文化”和“边缘文化”范畴的形式创新戏剧在业界崭露头角，就要敢于大力投入，支持原创戏剧做强做大，直至做成品牌。
2、从“藏戏于民”到“大众赏戏”
深圳戏剧氛围远不如北京、上海 、广州、香港、台北、纽约、爱丁堡、多伦多、温哥华、首尔、新加坡等国内外文化大都市，就传统戏曲接受而言，可能还不如内地城乡，传统戏曲扎根于数千年文化土壤，至今在内地乡村还拥有大量的“粉丝”，深圳作为一个崇尚现代文化、时尚文化和消费文化的新兴都市，传统文化遭遇外来文化、港台文化、商业文化的巨大冲击，其粤剧文化氛围日渐式微。近年来在本土青年有识之士的创新推动之下，本地粤曲出现新的希望，但是让粤剧粤曲重现昔日辉煌无有可能。话剧曾经充当文化先锋角色，但是进入新世纪后现代审美风尚——在解构中建构、多元共存共荣的“中庸”取向瓦解了现代主义的“锋芒”，使得话剧的先锋实验品性——孤绝、极端、幽魅、颓废、迷情……失去或部分失去了它的美学光环。与此同时，关注民生贴近生活反映深圳现实的小品话剧、小品戏剧、小剧场话剧却调动了深圳人的戏剧积极性。深圳移民五湖四海，其中不乏文化精英、戏剧观众，但是高速度的生活节奏和务实性的生存环境削弱了他们的文化情怀和“戏剧冲动”，深圳有戏戏在民间，营造戏剧氛围必须调动大众参与戏剧的及积极性和主动性，让已经离开戏剧的人重新找回戏剧感觉，让戏剧外围观众走进戏剧世界，是深圳打造戏剧氛围的不二选择，而应对市民戏剧参与意识淡薄，戏剧演出的后续影响缺失问题的出路也在这儿。
3、名戏、名家、名奖
人和风景、艺术家、文艺作品、企业、产品、商标等都可以成为“城市文化品牌”的组成部分，一旦某个戏剧作品、戏剧活动、戏剧表演艺术家获得了突破性的成就并造成广泛影响，就可以独立成为“城市文化品牌”，当前国际剧坛最具影响力的中国戏剧导演、中国当代戏剧领军人物孟京辉 ，因其执导的《两只狗的生活意见》 、《恋爱的犀牛》 、《思凡》 、《一个无政府主义者的意外死亡》 、《臭虫》 、《关于爱情归宿的最新观念》 、《琥珀》 、《镜花水月》 等作品都引起了强烈的反响，他本人及其戏剧代表作成为其所在城市的文化品牌。赖声川凭借舞台剧《暗恋桃花源》《那一夜，我们说相声》等，入选中国话剧百年当代名人堂，作品《暗恋桃花源》入选话剧百年十大经典剧目，因此，他成为其所在城市和地区的文化品牌。爱丁堡的“艺穗节”闻名于世，“艺穗节” 艺穗节已经成为观赏当今巨星以至明日之星演出的黄金机会， “艺穗节”经已成为观赏当今巨星以至明日之星演出的黄金机会，行当数量参加“艺穗节”的节目属于全球首演，因此“艺穗节”成为爱丁堡的“城市文化品牌”。深圳引进爱丁堡 “艺穗节”，但是深圳毕竟好没有在国际上叫得响的名戏、名家、名奖。2017年“法国阿维尼翁戏剧节”、“英国爱丁堡戏剧节”、“荷兰艺术节”、“意大利斯波莱托艺术节”和“日本利贺戏剧节”等世界五大戏剧节齐聚杭州，杭州与深圳一样，也没有自己在国际上叫得响的戏剧节。
如果说我国当代城市文化品牌建设的困境表现在定位失当、照搬模仿、市场化运作程度不足以及宣传维护意识不够等几个方面，深圳的戏剧城市文化品牌建设也同样存在这几个缺陷，深圳的主流戏剧、商演戏剧、实验戏剧、传统粤剧、民间戏剧各有优势，我们如何从中研判出“突破点”，打造名戏、名家、名奖，根据已经取得的成绩来看，恐怕还是偏向于创新性（形式创新第一）、时代性和国际性的原创作品更由可能崭露头角。照搬模仿没有出路，甚至只是将希望的目光投向海外认同可能也是没有出息的表现。习近平总书记在文艺工作者座谈会上明确指出，如果“以洋为尊”、“以洋为美”、“唯洋是从”，把作品在国外获奖作为最高追求，跟在别人后面亦步亦趋、东施效颦，热衷于“去思想化”、“去价值化”、“去历史化”、“去中国化”、“去主流化”那一套，绝对是没有前途的。[1]打造名戏、名家、名奖，深圳戏剧同样存在市场化运作程度不足以及宣传维护意识不够的问题，上述深圳获奖戏剧市场化运作成程度很低，出名以后宣传维护力度欠缺。
4、戏剧传播放大深圳文化形象
深圳戏剧传播应采取双向、多维、立体化传播路线，需要不断甚至突破性地提高戏剧传播技术，需要改革戏剧传播管理体制，提升传播效率，需要创新传播模式、手段和方法，需要研究受众群体，选择具有强大文化感染力的戏剧传播内容。
所谓双向传播路线，即“引进来”、“走出去”。做好两个“引进来”，为了营造与国际化大都市相匹配的戏剧文化氛围，必须毫不犹豫引进国际戏剧节、国外戏剧剧目、国际戏剧赛事，国际戏剧颁奖典礼等，积极采纳吸收国外戏剧观念、戏剧形式、商演模式、延请国际戏剧大咖来深圳工作、演讲、举办工作坊，在引进国际戏剧节方面，深圳湾国际艺穗节大胆尝试；2018年第二届“南山戏剧节”上，法国默剧（肢体剧）“爱情引力”、英国荒诞主义戏剧“无名先生”、韩戏剧“天黑以后”以及英国先锋剧“欢乐颂”被邀请至南山实验剧场表演，现场反应热烈，互动环节，笔者在现场发现南山观众用流利的英语与外国演员相互沟通，那一刻，使人觉得深圳不仅在科技文化方面与世界拉近了距离，在文化上也与世界水乳共融。在引进国际戏剧的同时，引进吸收国内戏剧强市、强镇及港澳台戏剧创意理念，比如国内的“乌镇戏剧节”既是中外戏剧传播的成功案例，也是深圳必须谦虚学习的榜样。“乌镇戏剧节”宗旨：以繁荣戏剧事业，培养戏剧创作人才，提升戏剧作品的艺术水准，乌镇戏剧节旨在加强国际戏剧交流，发展和繁荣国内戏剧文化，进而实现江南小镇的文艺复兴。[2]可见，“乌镇戏剧节”已经将戏剧传播提升到放大地方文化形象的高度，文艺复兴是欧洲文化“象征”之一，乌镇通过独具匠心的戏剧节，实现江南小镇的文艺复兴，就是要在世人面前展示一个“大写”的乌镇——国际乌镇、戏剧乌镇、创意乌镇。做好两个“走出去”，其一，深圳新都市戏剧走出国门，走向海外，表达国家立场和深圳态度，放大深圳作为中国最开放、包容和奋进的城市先锋形象；其二，深圳新都市戏剧走出深圳，走向国内一线城市包括港澳台地区，表达深圳立场和深圳态度，在粤港澳大湾区建设进程中，以原创戏剧展示深圳智慧、深圳创意和深圳力量。
麦克卢汉认为人类经历了口语传播时代、书面语传播时代和电力传播时代三个基本的传播时代。从人类语言的出现、纸张和印刷技术的发明，到电报、电话的产生和广播、电影、电视的全面普及，再到网络技术的广泛运用，每一个传播时代的跨越都伴随着一系列新的媒介技术的产生，新的媒介技术带来了新的传播方式，影响着人类感知世界和认识世界的方式，改变着人与人之间的关系和社会行为的类型。同时，媒介技术的纵深发展又为人类传播提供了更为广阔的空间，构建了更为宽广的平台，高效迅捷的传播使“地球村”成为可能。
罗伯特·洛根据麦克卢汉的观点提出了关于五个传播时代的构想: “模拟传播时代、口语传播时代、书面文化传播时代、电力传播时代和数字传播时代。之所以要将电力传播时代进行细化，是因为以广播、电影、电视为媒介的大众电力传播时代与以网络为主要形式的数字传播时代有显著的差异。新媒介技术带来的仿真世界具有“模拟结构”的特征，这种模拟的仿真世界没有疆域，模糊了现实世界与虚拟世界的界限，渗透到日常生活的点点滴滴和生活细节之中。戏剧艺术的传播由此出现重大的转向，进入了现实世界与虚拟世界交织融合的时期。[1]突破性地提高戏剧传播技术，是指在新媒体传播语境中，深圳戏剧传播要充分关注新媒体与传统媒体的互动，特别要利用新媒体传播来争取青少年戏剧观众和戏剧参与者。通过搭建戏剧新媒体传播平台，将深圳新都市戏剧的文化触角延伸至 “地球村”的每个角落，不断放大深圳的文化形象。
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