【西南大学吕进诗学讲坛讲座文稿】
守本固元，守正创新
——当代汉诗诗体论析
黄永健教授
（深圳大学汉诗艺术创新研究中心）
按语：2022年6月30日，重庆西南大学中国诗学研究中心，西南大学中国新诗研究所主持的“吕进诗学论坛”第10期于腾讯会议网络平台以线上形式如期举行，深圳大学汉诗艺术创新研究中心主任黄永健教授进行了以《守本固元，守正创新》为题的诗学讲座，对当代汉诗诗体建设现状进行了整体审视，同时对其首创的新诗体“松竹体十三行汉诗”创作缘起、格律特征、理论基础、社会价值、美学潮向，以及文化视野等展开了综合论析。整体来看，黄永健教授的讲座切中当今诗坛时弊，对当今诗坛“垃圾诗体”的成因进行了深入剖析与批判，对新诗诗体建设、新诗格律化理论研究与创作实践的历史与现状都有比较明晰的关照与把握，值得肯定与推荐。松竹体十三行汉诗是黄永健教授首创的新诗体，看其诗体结构的格律规则，迥异于古典诗词的诗体形式特征，比如律诗绝句的诗体整齐，宋词的诗节对称等，它追求诗句与诗句之间的对称与对仗，追求诗句中词语的平仄谐调，追求诗体结构的起承转合，语言上集中了中华古典诗歌从二言到七言的所有句式，所以应该属于一种创新的诗体。但是其诗句的字数二言、三言、四言、五言、六言、七言都是以文言（古代汉语单音词为主）为基础的古典诗歌的语言，如果再严格规定诗句的平仄谐调，那么该诗体就会处于一种趋向于古典格律的诗体状态，就是一种对于古典律绝、古典诗词的格律改良以后的格律诗体。如果不计平仄，融入现代汉语语言（多音词为主，虚词介入），则有望成为一种格律体新诗的固定诗体。无论如何，作为一种创新的定型诗体，松竹体十三行汉诗受到了海内外众多诗人的喜爱，在黄永健教授的大力推介下，其文化衍生产品也逐步走向社会，前景可观！
现将黄永健教授的讲座课件整理出来，以飨读者。
——赵青山
一、诗的起源与发生
诗歌及其他一切艺术门类都是为了再现或表现人类的情感，早期人类的诗歌——简单的带有强烈情感性的感叹语、感叹词、感叹句，是没有形式的，一千个人对待同一个引起强烈情感刺激的对象时，就有一千首诗，这真有点象现代自由诗一样，除了分行这个形式标志外，千人千面，短到一字诗，长到万行数万行，极端者将文字文本回车断行，行行纷披而下，就成为诗或诗歌，以致诗的音乐性、形式感和语言技巧性被彻底放逐，诗歌成了分行的散文或“观念化”的语言游戏，尽管如此，原始诗歌与现代后现代“散文化”、“哲学化”的诗是有本质区别的，原始诗歌脱胎于先民的情感情绪，诗性诗味可感，而现代派后现代派诗文本一旦脱离了人类的情感，变成了“理念”或动物性情绪的表现手段，则其“诗性诗味”大打折扣。
1、当代诗歌：寻找新的形式因。
邓晓芒在《现代艺术的美》一文中指出：现代艺术中同样也是鱼龙混杂，充斥着赝品，如何辨别？标准是，看它是不是表现了人类的情感，以及附着于这种情感上的精神性的情调，而不是只表现了人的动物性的情绪。情感——情调——情绪，情为经，精神性的情调——思想为纬，人的动物性的情绪也可以加以表现，但是只表现或再现人的动物性的情绪的诗，是诗歌由“雅”向“俗”的回溯，诗歌过于“哲学化”、“情绪化”、“口语化”和“泛形式化”、“反形式化”之后，必躬身自问反求诸己，求诸野，从情感和情调再出发，寻找新的形式因。
2、音：音乐、诗歌诞生的标志
早在文字诞生之前，先民用“声”和“音”来表达情感认知，声——通过感官可以把握到的音响，音——声响之中所体现的音律以及在音律的运用中所包蕴的人的情感与心性，同样是“嘿吆”、““嘿吆”之声，在不同的场合通过不同的“音律”——音的高低长短的变化，来表达身处其境的喜怒哀乐，原始人开始用一定韵律的“音”来表达情感，这时候原始音乐诞生了，原始诗歌也诞生了。“汉诗”是以汉人思维、汉语发声、汉字记录书写的大国主流诗体，它的起源我们无法寻觅一个具体的时间节点，但是我们可以说“汉诗”——汉民族的诗歌，发生在汉民族有了自己的语言，并且开始用汉语声响之中的“音”来再现和表现汉民族人民的喜怒哀乐之时。
3、乐只君子
甲骨文中的“乐”字（图A，见《战后京津新获甲骨集》第3728片）是个象形兼会意字，下面是弦乐本身的木结构（图A1），上面是以丝做成的弦（图A2），表示其本义是一种弦乐器，因为音乐使人愉悦和高兴，故“乐（yuè）”字后来转声为喜悦欢乐的“乐（lè）”。
如：诗经《小雅·南有嘉鱼之什·南山有台》
南山有台，北山有莱。乐只君子，邦家之基。乐只君子，万寿无期。
南山有桑，北山有杨。乐只君子，邦家之光。乐只君子，万寿无疆。
南山有杞，北山有李。乐只君子，民之父母。乐只君子，德音不已。
南山有栲，北山有杻。乐只君子，遐不眉寿。乐只君子，德音是茂。
南山有枸，北山有楰。乐只君子，遐不黄耇。乐只君子，保艾尔后。
今译
南山生柔莎，北山长嫩藜。君子很快乐，为国立根基。君子真快乐，万年寿无期。
南山生绿桑，北山长白杨。君子很快乐，为国争荣光。君子真快乐，万年寿无疆。
南山生枸杞，北山长李树。君子很快乐，人民好父母。君子真快乐，美名必永驻。
南山生鸭椿，北山长菩提。君子真快乐，高年寿眉齐。君子真快乐，美德充天地。
南山生枳椇，北山长苦楸。君子很快乐，那能不长寿。君子真快乐，子孙天保佑。
4、词条释义《牛津高级英汉双解词典》
A、诗（韵文）“poem”：
pieceofcreativewritinginverse，esponeexpressingdeepfeelingsornoblethoughtscommunicatinganexperience.
翻译成汉语为：以诗节（verse）来进行的创意写作，通常以一个具体的经验来表达深沉的情感或高贵的思想。
B、诗节（verse）：
writingarrangedinlines，oftenwitharegularrhythmorrhymescheme.
翻译成汉语为：诗节（verse）由诗行组成，诗节里面的诗行与诗行之间，常常具备有规律的节奏（rhythm）或韵（rhyme）式。
C、节奏（rhythm）：
patternproducedbyemphasisanddurationofnotesinmusicorbystressedandunstressedsyllablesinwords.
翻译成汉语为：通过音调强化、音调延长或重读非重读所造成的模式。
D、韵（scheme）：
samenessofsoundbetweenwordsorsyllables，esptheendingsoflinesofverse，asinday，away;visit，is，it;puff，rough.
翻译成汉语为：诗节中每行之间的词或音节的同类声音。
E、无韵诗（blankverse）：
翻译成汉语为：诗行之间不押韵（但是要有节奏）。
F、散文诗（prosepoem）：
翻译成汉语为：不分行不分节不押韵也不讲究节奏的“分段诗”。
5、英语世界的“诗”的界定
综合上面几个关键词的英文解释，我们可以将英语世界的“诗”解释为：由诗行组成诗节，诗节内的诗行之间讲究押韵、节奏。
结论：诗从无形无韵走向定形定韵，是人类从文化初创走向文明美化的标志。汉诗发生了，由最初的“谣音”——人类发音器官的自发行为“哎、啊、吆”，到原始“歌谣”——运用实词及叙事因素的口头诗歌，原始的“歌”——协同乐器吟唱的“歌谣”，到文字诞生以后的“诗歌”——以乐从诗（《诗经》），到“歌诗”——配有乐谱可以歌唱的乐府诗（采诗如乐），再到“诗”——与乐分离的徒诗（成熟的文人诗），汉诗经历了发生和初步发展的历程。
黄永健，男，1963年出生，安徽肥东人，中国艺术研究院研究生院艺术学博士，深圳大学教授（三级），中国作家协会会员，中国艺术学理论学会理事，中国艺术学科研究生教育联盟副主席，深圳大学汉诗艺术创新研究中心主任，当代松竹体十三行汉诗创始人，国家社科基金艺术学项目“艺术在中华文化复兴中的建构作用研究”课题组负责人。长期从事艺术学理论、诗学理论、文化创意产业及美学理论研究，现主持国家社科基金项目“当代汉诗创新诗体研究”。在《文艺研究》《艺术百家》《文化艺术研究》《民族艺术研究》《诗探索》《中国社会科学文摘》等学术期刊发表学术论70多篇，专著《中外散文诗比较研究》2013年入选“高校社科文库”、《艺术文化学》入选“艺术学教育丛书”、《艺术文化学导论》入选“十二五艺术设计类国家规划教材”和“十四五艺术门类国家规划教材”、《艺术在中华文化复兴中的建构作用》入选“深圳学派建设丛书（第六辑）”。
二、汉诗的语言特征与诗体
1、晋代挚虞《文章流别论》：
古之诗，有三言、四言、五言、六言、七言、九言。古诗率以四言为体，而时有一句两句杂在四言之间，后世演之，遂以为篇。古诗之三言者，振振鹭，鹭于飞之属是也，汉郊庙歌多用之。五言者，谁谓雀无角，何以穿我屋之属是也，于俳谐倡乐多用之。六言者，我姑酌彼金罍之属是也，乐府亦用之。七言者，交交黄鸟止予桑之属是也，于俳谐倡乐世用之。古诗之九言者，涧酌彼行潦浥彼注兹之属是也，不入歌谣之章，故世希为之。
例 ：《橄榄树》
不要问我从哪里来，我的故乡在远方。
为什么流浪，流浪远方，流浪？
为了天空飞翔的小鸟，为了山涧清流的小溪
为了宽阔的草原，流浪远方，流浪。
还有还有，为了梦中橄榄树，橄榄树。
在歌唱的时候，可以将“为了天空飞翔的小鸟，为了山涧清流的小溪”，分为“为了天空，飞翔的小鸟，为了山涧，清流的小溪；”将九言分为两个音组入乐就顺畅了，可见八言、九言及九言以上诗体难以存活的原因不在于是否入乐，而另有原因。
当代最新研究成果：当代学者研究指出，汉字一字一音（音节），两个音节（汉字）构成最基本的音组，二言诗每行一个基本音组（《弹歌》），是二元对称组合（暗含阴阳冲和），两个字加一字，打破平衡，变为非对称音组组合（如“振振鹭，鹭于飞”）。中国早期的诗歌体式，是从二言诗、三言诗、骚体诗到五言诗的发展过程，是古人探讨两种声音组合方式的过程。两个音组组成的二分节奏诗句，其最佳组合方式，是对称音组在前，非对称音组在后，六言诗由三个对称音组组成，构不成二分节奏的对称，所以读起来远没有五言诗声韵流畅。六言诗没有成为主要诗体的原因就在这儿。七言诗最佳组合方式是两个对称音组放在前，一个非对称音组放在后，前面两个对称音组对称和谐，这两个对称音组合在一起与后面的非对称音组构成扩大的“二分节奏”，读起来更为流畅。
2、八言、九言、十言或更长的诗行不能流行的原因
八言、九言、十言或更长的诗行不能流行的原因为，八言是两个四言的重复（四言诗的重复），九言是一个四言一个五言的重复（四言诗和五言诗的重复），十言是两个五言的重复（五言诗的重复），它们都是一个二分节奏诗句的重复，都可以分成两句诵读，因而在中国诗歌史上，七言以上的诗句很难出现，自然就很难产生七言以上的诗体了。现代有人做过九言诗的创作实验，终究难以流行起来，一个重要的原因也在这里。
3、汉诗：篇有定行，行有定言，格律严谨。
汉诗历史演化的事实说明，汉诗由起初的不讲究形式到最早的二言诗形式化，逐步发展到三言、四言、五言、六言、七言，篇有定行，行有定言，定言定行且须格律化，宋词元曲每句长短不一，但是词调曲式要求篇有定句，句有定言——排成分行形式，也是篇有定行，行有定言，并且格律严谨。
例1、大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。
遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一尊还酹江月。
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例2、枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。
三、自由诗：从诗体解放到诗体“消失”
自由诗模糊的界限——分行，致使散文与诗文体不分，新诗诗体形式消失殆尽。
例1、《穿过大半个中国去睡你》 余秀华
（1）分行表现形态：
穿过大半个中国去睡你l
其实，睡你和被你睡是差不多的，无非是
两具肉体碰撞的力，无非是这力催开的花朵
无非是这花朵虚拟出的春天让我们误以为生命被重新打开
大半个中国，什么都在发生：火山在喷，河流在枯
一些不被关心的政治犯和流民
一路在枪口的麋鹿和丹顶鹤
我是穿过枪林弹雨去睡你
穿过大半个中国去睡你
我是把无数的黑夜摁进一个黎明去睡你
我是无数个我奔跑成一个我去睡你l
当然我也会被一些蝴蝶带入歧途l
把一些赞美当成春天
把一个和横店类似的村庄当成故乡
而它们
都是我去睡你必不可少的理由
（2）不分行表现形态：
穿过大半个中国去睡你，其实，睡你和被你睡是差不多的，无非是两具肉体碰撞的力，无非是这力催开的花朵，无非是这花朵虚拟出的春天让我们误以为生命被重新打开，大半个中国，什么都在发生：火山在喷，河流在枯，一些不被关心的政治犯和流民，一路在枪口的麋鹿和丹顶鹤。
我是穿过枪林弹雨去睡你，我是把无数的黑夜摁进一个黎明去睡你，我是无数个我奔跑成一个我去睡你，当然我也会被一些蝴蝶带入歧途，把一些赞美当成春天，把一个和横店类似的村庄当成故乡，而它们，都是我去睡你必不可少的理由。
例2、《我的娘》贾浅浅
（1）分行表现形态：
中午下班回家
阿姨说你娃厉害得很
我问咋了
她说：上午带他们出去玩
一个将尿
尿到人家办公室门口
我喊了声“我的娘嗯”
另一个见状
也跟着把尿尿到了办公室门口
一边尿还一边说
你的两个娘都尿了
（2）不分行表现形态：
中午下班回家，阿姨说：“你娃厉害得很！”我问：“咋了？”她说：“上午带他们出去玩，一个将尿，尿到人家办公室门口，我喊了声‘我的娘嗯！’另一个见状，也跟着把尿尿到了办公室门口，一边尿还一边说：‘你的两个娘都尿了’”。
罗青认为“散文诗”这个名字为外来语，到了中国何妨给它起个新名子，“分段诗”这个非常形式化的名称看来得到台湾文坛的认可，台湾的莫渝1997年出版《阅读台湾散文诗》（台湾第一部散文诗理论专著）认为散文诗有许多别名，如分段诗、短歌、掌上小札、抒情小品、抒情短文、小品……等，
四、现代格律诗：自律、共律、格律
1、“现代汉诗”的界定
目前学术界对“现代汉诗”的界定为：在本质上，现代汉诗的命名在于取代1917年以来流传于中国大陆和境外的“新诗”“白话诗”“现代诗”“朦胧诗”等既有名词，意指同一个时期的世界范围内有别于古典诗歌的华文诗歌。我们认为汉诗是人类历史和世界文学史中以汉人思维、汉语发声、汉字记录书写的大国主流诗体。因此“现代汉诗”应该界定为：人类历史和世界文学史中以现代汉人思维、现代汉语发声、汉字记录书写的大国主流诗体。
2、汉诗现状与吕进的诗歌文化第二次革命
散文诗创作和理论研究有所进展，但是其影响远不及自由体汉诗。自由体汉诗可否永久统领天下？长期以来，将现代语境中出现的汉语古典诗词以及现代格律体汉诗（格律体新汉诗）排斥在“现代汉诗”的视野之外，或者想当然地认为自由诗可以永久统领天下的学术观点及文化立场，是值得商榷的。
现代格律体汉诗在自由体汉诗和古诗词的夹缝中生存，一方面它要面对自由诗和散文诗的“自由”二字的文化逼压，一方面它要面对古诗词巨大惯性的挤压，在中华文化被西方文化涵化的20世纪，其所遭遇的命运可想而知，中国文化进入当代轨道之后，传统文化遭遇的瓦解和颠覆甚至超过五四，所以，在“当代汉诗”的大家族中，现代格律体汉诗（当代格律体新汉诗）前进的道路也是坎坷颠簸。
文化的命运必然影响甚至制约一个民族的文学演化路向，新世纪以来，中国文化的命运发生了大踏步甚至前所未有的改观——站起来、富起来、强起来，强起来的中国从民间到政府产生了文化身份的主体性诉求，影响及于诗歌文化，诗歌文化身份的主体性诉求也是昭然若揭，既然汉诗是人类历史和世界文学史中以汉人思维、汉语发声、汉字记录书写的大国主流诗体，那么当代汉诗当然是人类历史和世界文学史中以当代汉人思维、汉语发声、汉字记录书写的大国主流诗体，而目前我们的主流诗体是从西方舶来的“自由体”，从外在形式上看，它无论如何也是表音文字制约下的西方近代以来流行诗体的“山寨诗体”，它无法从文化的“源头”上凸显中国当代文化和中国当代诗歌的主体性，因此，近年来古诗词、格律体新汉诗开始风行，中国诗词大会全民关注，格律体新汉诗开始在网络上得到网民的创作参与及评论互动，种种迹象表明，在中华文化复兴的新世代，顺应人类命运共同体建构的历史大势，具有几千年诗歌美学传统的中国诗歌文化会“转身蝶变”，重新创造具有文化内在依据和外在亲和力的汉诗新诗体，实现诗歌文化的“第二次革命”。
3、当代汉诗诗体分类特征的比较分析
诗歌及一切艺术以情感表达、情感表现为本，离开了人类的情感之根，则一切艺术作品包括诗歌都会失去其本质性规定，而沦为“非艺术”、“非诗”。“口语体”、“废话体”、“梨花体”、“乌青体”、“咆哮体”、“老干体”能够流行一时，也是因为这些诗体以表达当代人的强烈的情绪、情感为主要目的。比如咆哮体，出现在回帖或者QQ、MSN等网络聊天对话中，使用者有时候激动的时候会觉得一个感叹号不能表达自己的情感而打出很多感叹号。咆哮体没有固定的格式或内容，就是带许多感叹号的字、词或者句子。这种看上去带有很强烈感情色彩的咆哮体引来了粉丝的追捧。
我们进行当代汉诗创新诗体比较研究，主要着眼于具有“创新性转化和创造性发展”的当代汉诗创新诗体，即具有传统诗词的文脉传承，又具有较大发展空间的汉诗新诗体，像“口语体”、“废话体”、“梨花体”、“乌青体”、“咆哮体”等所谓另类诗体，因其对汉诗文脉传承微乎其微，加之发展空间有限，故不在我们比较分析的范围之内，“老干体”为现代格律诗，但其没有形式创新，作为现代格律诗其延伸发展的空间不大，故不在我们比较分析的范围之内。
（1）散文诗与诗之比较
散文诗曾经因为其强烈的“审美现代性”表现而呈现出文体创新特质，而如今新诗“绝大部分已经散文化了，音韵、节奏、段落、句式都毫不讲究了，也就是除了分行排列之外，已经和散文没有了区别”，“今天，在任何一首新诗只要不分行就都是散文的情况下，散文诗还有存在理由和必要吗？而且从大量散文诗作品内涵来考察，它们作为诗的一种也有些勉强，而作为散文倒比较合适”。“散文诗”这个品种已经到了可以自行取消其存在的时候了，“散文诗”可以改成“诗散文”，它到了应当羽化为“诗散文”的时候了。“散文诗”有可能成为当代“诗散文”，不属于诗歌范畴，故而也不在我们比较分析的范围之内。
l高平：《“散文诗”改称“诗散文”如何？》，载《中外诗歌研究》，2021年第2期。
（2）定言、定行、定韵建体之比较
以“言”定体——从二言到七言，是较为可靠的汉诗诗体界定方式，古代诗歌似乎每行以七言为上限，内中的奥妙逐渐为研究者揭破，即使是今天的自由分行新诗包括歌词，虽然每行字数超过七言，但是在诵读和演唱时，还是以从一言到七言为主，因此，当代定言诗每行超过七言之后的八言、九言、十言、十一言、十二言诗、甚至十八言等，又违于汉诗的以“二二三”为节奏的最高的韵律形式，即使出现颇有新意的作品，传播起来也委实不易。
今人仅仅以行数多寡来进行诗体创新，意义不大，纵观我国古代诗歌能为大众广泛接受流播不衰的诗歌，大多不能太长，五言、七言律诗或四行、或八行，由于音律协调，朗朗上口，国人大多可以背诵若干，而排律也是音律协调，朗朗上口，但是字数多到难以记诵的程度，就难以流播入口了。苏东坡《水调歌头·明月几时有》，十九行95个字，毛泽东《沁园春·雪》，24行115个字，两词音律协调，朗朗上口，相较于五言、七言律诗，其记诵的难度较大，可见，汉诗如果以行建体，行数不可太多，诗行也不可太长，今人可能要在八行与十四行之内做文章，已经创成的九行、十行、十一行、十二行、十三行、十四行新诗，都有较大的优势。
汉语现代诗诞生以来，—种观点主张新诗不需要外在的音乐性的，提倡关注诗歌的内在旋律或者强调所谓的语言还原——内听效果。另一种观点主张追求外在的形式——外听效果，提倡诗歌应该“带着镣铐跳舞”。
长期以来新诗学界存在着一种成见，即认为中国新诗是直接移植西方诗歌的产物，应该摒弃韵律而重视内在节奏，甚至不惜其回归原始言语。而现实的情形是，抛弃外形式专注于所谓“内在旋律”的新诗、先锋诗、口语诗、哲学诗越来越远离大众，读者寥寥，有些所谓的先锋前卫诗作包括海子的作品盛名之下，其实难副，骆寒超评海子的《亚洲铜》，认为是“一个诗歌艺术修养很浅的初学写新诗者和稚嫩的写作行为”，“他只晓得用讲话的腔调来写，但只是讲话的腔调是不能看作就是诗的节奏表现的”，传统诗学根基的薄弱，是他的诗歌创作难以达到较高水平，一直到他25岁离开这个世界也还没能显示出成熟迹象的致命伤，他在自由诗的写作方面所显示的散文化倾向，也同缺乏传统诗学修养分不开的。而今天，以压倒一切之势存在于诗坛的自由体诗之所以大多缺乏形式诗学所应有的要求，也同这方面密切相关。
“定韵”、“押韵”是当代汉诗创新的技巧之一，而且是与传统一脉相连的主要技巧，仅仅讲究“定韵”、“押韵”，最多只是当代汉诗的汉语性回归而已，而要实现当代汉诗的汉语性、民族性、文化性回归和升维，当代汉诗的“定韵”、“押韵”必须和“韵律”、“格律”相结合，与“定行、定言、定节”创新相结合，与汉诗文化的“辞藻、意象、意境”相结合，不忘本来，吸收外来，面向未来，进行汉诗诗体的“创新性转化和创造性发展”。
（3）现代格律诗分类与定型诗体之比较
万龙生将现代格律诗分为三种类型（简称“三分法”）：整齐式——每行顿数一致，字数相等或略有出入者，上承中国古代的五、七言等齐言诗；参差对称式——各个诗节节式相同，完全对称者，上承中国古代“词”；综合式——整齐的部分与对称的部分在一首诗中并存的作品。此外，还有四行体、六行体、八行体、十四行体、外国原式（4433分节的意大利式与4442分节的英吉利式）、中国变式（符合格律体新诗三分法的多种体式），考虑到不押韵的“素体诗”是英国诗歌样式，汉语却是富韵语言，中国古代诗歌向有押韵传统，他把押韵作为必要条件，在现代格律诗中没有给予素体诗一席之地。万龙生的总结提炼是较为准确的，但是，在这个整齐式、参差对称式、综合式之外，只将四行体、六行体、八行体、十四行体、外国原式（4433分节的意大利式与4442分节的英吉利式）、中国变式（符合格律体新诗三分法的多种体式），等作为格律体新诗的附件，而没有将定型诗体（格律体新诗）放在与上述三类诗体的同等甚至更高级的地位加以考量，是值得商榷的。
赵青山的分类方法建立在“三分法”基础之上，也是将现代格律诗分为三类：自律（整齐式、对称式、综合式、图像诗等）、共律（定言诗、定行诗、定韵诗等）、格律（既定行定言，也定韵的定型诗体），认为三种类型同时并存，才是现代格律诗的正常存在形态。
两相比较，赵青山的分类较为客观全面。
当代已经定型的新诗体如六言律绝、六六谣、九言十二行诗、汉俳、小汉俳、柔巴依、松竹体十三行汉诗已具备了定言、定行、定韵这些定型新诗体的基本要素，但是要在实践中考察它们是否同时符合上述三项条件，特别是第三个条件最为重要，在自由体新诗的汪洋大海中，汉诗定型诗体必须在内容和形式上为广大诗人和读者喜闻乐见，六言律绝、六六谣因以六言诗为其宗祖，六言诗在古代及国人的诗歌记忆中均不占优势，因此，在今天很难为广大诗人和读者喜闻乐见，九言十二行诗的弱点在于九言诗的诗行长度超出七言，越过汉诗诗行长度的边界，在今天也很难为广大诗人和读者喜闻乐见，汉俳、小汉俳、柔巴依包括符合上述三个条件，但是俳句是出口转内销的“外来诗体”，需要进一步转化创新，才能为群众悦纳。
4、对当今诗坛五花八门的诗体批判
广义上讲，当代以汉字汉语书写呈现的自由诗里面的较有个性的作品（如所谓的“口语体”、“废话体”、“梨花体”、“乌青体”、“咆哮体”）以汉字汉语书写呈现的散文诗、节奏鲜明韵律和谐的歌词以及对古诗词进行了时代改写的格律诗词如“老干体”等，都是当代汉诗的一些创新诗体。
近百年的新诗危机，从诗体来看，也主要是自由诗的危机——太自由。太自由也正是当代新诗，如梨花体、乌青体、咆哮体、白云体、屎尿体、废话体、口水体、图像体、羊羔体的最大问题。无论哪个民族的诗歌，格律体总是主流诗体，如英美十四行诗，日本的和歌和俳句、越南的六八体和双七六八体等，中国诗歌史上主要以三言、四言、五言、七言诗歌为主流，六言广泛运用于赋体，中国诗歌一直以格律形式代代相传，只是到了近代在西方话语的强力同化过程中，经由知识精英自上而下的“启蒙”、“灌输”，自由诗登上了历史的舞台。严格地说，自由诗只是汉诗历史长河中的一条支流，这条支流融会中西，到今天因为过于西化源头缺水几至枯水断流，它必须再次一头扎进汉诗的历史主流中，调整方向，强健流体，起死回生。种种迹象表明，现代格律诗才是诗坛的主要诗体。另外，近百年的新诗危机，从诗意来看，也主要是审美的危机——太直白。直白无味是诗歌创作的大敌，也是所有艺术表现的大敌。现代诗人写诗，不会运用意象来表现复杂的情感，另外也往往低估读者的阅读鉴赏能力，怕读者不能够领会诗人的思想和情感，所以诗越写越长，越写越直白，不给读者一点想象的空间。也正因此新诗失却了传统诗词含蓄美的意蕴。比如表达强烈感情的方法很多，偏偏“咆哮体”只会罗列感叹号，只会罗列“有木有”，而岳飞表达对侵略者的愤恨则是选择意象“饥餐胡虏肉，渴饮匈奴血”；比如赞美蓝天白云，乌青只会“白呀、真白呀、非常白、贼白、白死了”，而寇准则是“举头红日近，回首白云低”，将白云与红日两个意象比较，给读者以日红云白的意境之美。另外，艺术是一种高雅的审美活动，并非所有的任何活动都能够进入艺术表现的视野。艺术要有所为，也要有所不为。比如没有艺术家去赤裸裸得去画一幅“茅坑拉屎图”，难道诗人就能够去赤裸裸得去写“屎尿诗”了吗？比如艺术家如果赤裸裸得画一幅“性爱图”，网络上肯定会作为“黄色图画”加以挞伐，而诗人大咧咧地喊出“穿过大半个中国去睡你”偏偏有人为诗人说出事实而喝彩。所有这些都是都是当今诗坛缺乏诗歌审美意识所导致。
（1）咆哮体
每句以多个感叹号加重感情！多数句子以"有木有"收尾！因其表达了各种无奈！在豆瓣等社区引起部分争论！！一时间各种专业版本的咆哮体文章陆续出现！有英文版！西语版！日语版等等！在网络上被疯狂转载！！迅速得到网友的呼应！并由此衍生了对法医！字幕组翻译！记者！英语专业！保安等各个群体的控诉！甚至各路粉丝也纷纷开始撰写关于他们的偶像的咆哮体文章！
音频版咆哮体、视频版咆哮体，以音频或者视频的方式在网络上激动的表达自己的感情，通常大声呼喊"有木有"，并配合凌乱的字幕。
例、咆哮体《喜欢王菲的人你更加伤不起》
老娘13年前爱上了王菲！于是踏上了尼玛不归路啊！谁跟老娘讲偶像就是过眼云烟！王菲那是老娘的命啊！比命还重要啊！有木有啊！谁再跟老娘说老娘的偶像是衣服老娘就剁他手足！
（2）乌青体
2012年3月25日，科普作家杨轶发表了一则微博："这是诗?这真的是诗吗?奇诗共欣赏，疑义相与析。"并贴出了五首乌青的旧作，其中《对白云的赞美》最为典型："天上的白云真白啊/真的，很白很白/非常白/非常非常十分白/特别白特白/极其白/贼白/简直白死了/啊--。"
例、乌青《一种梨》
我吃了一种梨/然后在超市看到这种梨/我看见它就想说/这种梨很好吃/过了几天/超市里的这种梨打折了/我又看见它，我想说/这种梨很便宜
5、百花竞放：当代汉诗创新诗体的呈现
自由诗可否永久统领天下？长期以来，将现代语境中出现的汉语古典诗词以及现代格律体汉诗（格律体新汉诗）排斥在“现代汉诗”的视野之外，或者想当然地认为自由诗可以永久统领天下的学术观点及文化立场，是值得商榷的。
（1）闻一多、万龙生
从闻一多“新诗的格式可以由我们自己的意匠而随时构造”，到万龙生“现代格律诗的无限可操作性”，其理论是一脉相承的，本质都在于强调现代新诗格律的“相体裁衣”。在此理论指导下的格律体新诗创作，新世纪以来有了巨大的实绩。自2008年以来以“东方诗风论坛”、“格律体新诗网”为主分别编辑出版的20多期民间诗刊《东方诗风》、《格律体新诗》纸刊杂志，和自费出版的50余部个人诗集，呈现出了格律体新诗的巨大生命力。但是如果我们再进一步审视“相体裁衣”，发现它仅仅揭示了新诗形式的“律”，对于新诗形式的“格”，远远未及涉及。
（2）钱光培《对新诗形式问题的一些看法》
A、“所谓新诗的形式问题，我认为，实际上包含着‘格’与‘律’两个方面的问题，即新诗要不要讲究格式？新诗要不要讲究音律?‘格’与‘律’，原是中国古典诗歌形式的两个方面。‘格’所要解决的，是诗的体式结构问题；而‘律’所要解决的，是诗的音调节奏问题。比如，一首诗由几节(或几章)组成？每节诗由几行组成？每行诗由几字组成？章与章(或节与节)之间重叠不重叠？句与句之间整齐不整齐？——这些都属于‘格’方面的问题；而一首诗，押韵不押韵，对仗不对仗，讲不讲平仄等等，则属于‘律’方面的问题。”
B、“要重新建立自己的‘格’和‘律’，这是中国新诗发展的一个总趋势。但是，这个‘格’和‘律’，绝不可能象我国古典诗词那样的严格，也绝不可能象某些同志所想的那么单一。因为一个国家或一个民族，只有一种诗歌‘格’‘律’，那是不可想象的。”
结论：新诗格律的“律化”探索虽然成就卓著，但终究未能产生犹如律绝、词曲那样脍炙人口、妇孺皆知的“格化”的定型新诗体，这也是国人对新诗诟病的原因之一。尽管也有个别诗人学者努力为之，终归人少言寡，难成气候。
（3）丁芒《从新诗散文化谈到建立新诗体》
古体诗有一个固定形式，是它能够繁荣，能得到极高的造诣，形成它不易腐朽的强大生命力的重要原因。而这些深刻的经验，还从来没有被人们认识、总结过，更没有被运用过。固定形式，固然在一定程度上妨碍诗人的创造性，但是，主要的是它能吸引广大诗人在这个园地上共同耕耘、各献其特长，使这个形式的艺术蕴量，造诣，有条件达到最饱和、最完美的境地；同时，由于是同一形式下的创造活动，就易于互相借鉴、竞赛，互相吸收、促发，使大家掌握这种形式的艺术功力，较快地得到提高。对诗人个人来说，也因为在同一形式中的反复多次的实践，其艺术功力易于更快地趋于成熟。可以是某一种、几种形式为主，同时可以继续用其他各种形式来写。
结论：创建符合中华民族审美心理、符合现代汉语语法规范的新格律诗体，是几代新诗人的梦想。新诗史上出现过的具有格律倾向的新诗体如白屋体、胡适之体、豆腐干体、林庚体、信天游体、楼梯式、新辞赋体等，由于在音节、节奏、韵律、结构等方面缺乏定型的的综合考量，仅仅是在局部进行自我约束，因此大多数成为一种诗人创作所追求的艺术风格，无法进行推广普及。即使如十四行、八行、四行等，也仅仅局限于行的固定性，对于音节、节奏、韵律等方面仍然是率意而为，故无法达到定型的要求。
（4）赵青山《自律 共律 格律》
定型新诗体，必须符合以下条件：一、必须是高度自我约束的“律化”新格律诗；二、具有能够供大众共同效仿的格律形式；三、这种诗体为广大诗人和读者喜闻乐见。时代呼唤“格化”的新格律诗。当“律化”的新格律形式足够丰富时，一定会有一种或多种诗人和读者喜闻乐见的，节奏、旋律、结构等完美融合的精美诗体产生。这种诗体一旦定型，就会成为提升新格律诗人艺术功力的试验田，也成为检验新格律诗艺术美的试金石。前述很多诗人学者的理论探索与创作实践都印证了这一自然法则。如果说，整个“律化”的新格律诗，是一条跃跃欲试的腾飞巨龙，那么“格化”的新格律诗便是闪耀着金光的巨龙眼睛。我们探索试验定型新诗体，正是“画龙点睛”。新格律诗人应该摒弃那种惧怕现代新诗格律定型的心态，大胆地、理直气壮地大声宣告：我们不仅追求高度自我约束的“律化”的新格律诗，我们同样也追求大众共同遵循的“格化”的新格律诗。“格律”俱全，才是现代新诗格律健康的存在状态。
（5）诗体定型的基本途径
（1）、以行建体：从一行到十四行
（2）以言建体：从一言到十七言
（3）以韵定体，自由用韵和固定用韵
（4）定型诗体：当代汉诗诗体创新的愿景目标
当代汉语定型诗创新应该勇于突破三个传统：打破“自由”为必然真理的惯性思维；突破诗的复古传统；突破“现代格律诗”、“格律体新诗”内部所形成“新保守主义”。
五、松竹体十三行汉诗
1、缘起与诗体结构
（1）缘起
2013年12月27日的一个晚上，为安慰病痛中的小学同学突发灵感，在手机上创发而成。时过午夜，少年时代女同学微信传来信息，病房只她一人打吊瓶，过敏症的恐惧悬挂在女同学的心头，也刺痛了远在几千里之外的老同学的心，佯装镇定，同学发来一图：冰天雪地，四野昏暗，一女子持圩灯于荒郊断亭苦等远方归人，因有所感，黄永健于手机屏上首得两句：
怎么写
愁死鬼
在手机屏上，又出现了两行四言诗，接着两行五言、两行六言、两行七言、诗是两行两行发给同学的，最后又回归两行三言，最后一行回归七言，作者把刚刚发出去的七段诗句，通过复制粘贴变成了下面的形状：
怎么写
愁死鬼
手执圩灯
伊人等谁
终南积雪后
人比清风美
古今聚少离多
长恨望穿秋水
知音一去几渺杳
暗香黄昏浮云堆
不如归
不如归
好梦君来伴蝶飞
这种诗体具有鲜明的图像识别性，它就像长松披竹，又如一把“手枪”，因此网名叫“手枪诗”，学名称“松竹体十三行汉诗”，由微信平台催生出来的这种诗体经过网络传播，迅速得到网络大众的欢迎和追踪，网络上出现了大批的“跟写者”和“跟随者”。八年多来，每天网络上都有作者以这种新诗体进行诗歌写作，仅江苏徐杉一人写作十三行汉诗就有数千首，周阳生、徐杉分别出版诗集，北京刘永国通过网络众筹出版了《2016年松竹体新汉诗年鉴》，收录全国数十位诗人300多首作品。网络诗人接龙写作《水浒传一百零八将》、《瑰丽中国一百年》、中国古代四大名著等。全国各地及海外华人发表了大量十三行汉诗佳作。网上“十三行汉诗”作品总数在一万首以上。
十三行汉诗这种诗体，有力地与现代诗拉开了距离，确立了汉诗的当代新形体，同时它与古代汉诗的形魂相与一气，有力地拓展了现代汉诗的表现视域，可与当下生活实现快捷准确生动的对接，如最近出现的《改革开放四十年》十首连写十三行体，在130行的篇幅内，鲜明生动地展现了深圳改革开放40年的历史内涵，作品所书写出来的书法长卷，已为深圳博物馆永久收藏。
创立者深圳大学黄永健教授于光明日报出版社出版了个人的十三行新汉诗诗集，发表了大量的学术论文、相关评论，因此获得2019年国家社科基金项目“当代汉诗创新诗体研究”立项，目前研究团队已经完成了项目研究报告的写作，并申请结项。
（2）诗体结构
A、采用普通话(国语)新韵，协调平仄，平(阴平、阳平)，仄(上声、去声)
平平仄
仄仄平（韵）
仄仄平仄
平平仄平（韵）
平平平仄仄
仄仄仄平平（韵）
仄仄平平仄仄
平平仄仄平平（韵）
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平（韵）
平仄仄
仄平平（可押可不押韵）
仄平平仄仄平平（韵）
B、根据基本格式，可加以变通，具体如：
a、格式。统一使用十三行(可双写，连写，倒写等)。
b、对仗。除最后一行单行外，其它双出句采取对偶形式，可全对仗，可部分对仗，可用流水对等。
c、全篇结构：起承转合
起：1、2
承：3、4，5、6，7、8，9、10
转：11、12
合：13
d、押平声韵，亦可押仄声韵，亦可平声仄声韵互押。
e、换韵。全诗可随语势语调换韵，换韵止于三转。
f、不韵。情感直切真挚，可不韵，但整体情境周全，气格完整。
g、雅不避俗，俗而能雅，雅俗共赏。
h、语感当下，速传现实，美善真祥。
2、创新特色与社会价值
（1）创新特色
中国诗歌史上主要以三言、四言、五言、七言诗歌为主流，六言诗不及三言、四言、五言、七言诗广泛，但是骈赋，词曲中六言诗句比比皆是，中国诗歌一直以格律形式代代相传，那是汉语、汉字、汉诗本身的内在逻辑使然，更是中国文化要义中诸如“阴阳”、“流变”、“轮回”、“和谐”、“中庸”等价值观念的形态化身。松竹体十三行汉诗将中国数千年主流诗体的形式进行整合、重组，遵循“起承转合”的结构逻辑，创立新形式，适当恢复汉诗押韵、对仗、调平仄的诗歌传统，并可以与现实生活紧密结合，快速灵动反映现实生活，以典型的汉诗形态重铸汉诗诗魂，汉诗的文化传承通过形式创新找到了一条可以辨识的轨迹和道路。
（2）社会价值
“松竹体十三行汉诗”的多方面理论阐释，可以以点带面提示当代汉诗研究者对于汉诗文化基因的充分关注，并从文化变迁和文化博弈视角，对现代新诗（自由诗）进行全面反思。近年来各种“新体诗歌”及“诗人”应运而生，社会上兴起的“梨花体”、“羊羔体”、“乌青体”、“咆哮体”、“口水体”等“新体”诗歌在大众引起的巨大反响，无不说明了现代社会对于诗歌这一文化传播载体在新形势下的演变已经越来越为重视，但是，盲目跟风模仿西方现代派和后现代派诗歌必然没有出路，当代中国诗人必须从自由诗的惯性思维中走出来，逐步确立契合汉字、汉语和中华文化内在演化逻辑的汉诗新形式，才可以逐步摆脱过于“泛形式”的西方自由诗的负面影响，创作出更高维度的“美善真”合一的当代诗歌。
（3）社会影响
近年出现的“十三行手枪体”借助新媒体实施创作、传播、评论、互动及文化创意联动，诞生八年多来，作为话题和现象在当代诗坛引起了一场关于诗体创新的辩论，新诗评论家陈仲义教授在《河南社会科学》杂志（2019年第5期）发表专论，认为“十三行手枪体”把中国古典诗歌的所有重要形式进行了整合创化，把中国的文化之根——易道、阴阳、轮回等哲学理念进行了诗体的表现和美学的传播，可谓是半格律对自由体式一次用心良苦的规劝与规划。
“十三行手枪体”定言、定行、定韵，是高度自我约束的“律化”新格律诗，具有能够供大众共同效仿的格律形式，由于朗朗上口、明快简洁、雅俗共赏、风格多变，能够有效激活国人的文化记忆和汉诗基因转化，诞生以来借助互联网的传播优势为广大诗人和读者喜闻乐见。
（4）文化创意
l将十三行汉诗与传统书画艺术进行融合创新，推出十三行汉诗书法和十三行汉诗“诗书画”作品，让十三行汉诗“诗书画”艺术走进千家万户，弘扬优秀传统文化，增强国民文化自信。以松竹体十三行汉诗为创意内核，通过创意设计开发文化产品，积极打造当代汉诗创新诗体的文化创意产业链，开发了汉诗文化衫、汉诗文房四宝、汉诗艺术丝巾、汉诗乐器、汉诗书签等，本诗体文创周边产品还在进一步的开发之中。
3、学术基础与文化视野
陈仲义先生指出纵观百年诗体，能够成型成熟的，大抵需要三个条件：一、稳定的规范性；二、区别于他者的可重复性；三、特定的操作性。（陈仲义：《现代诗：外形式的表征与体式——兼论“手枪体”与“截句体”》，《河南社会科学》，2019年第5期。）这三个条件还是过于宽泛，不利于当代汉诗定型诗体的形式凝定。我们认为当“律化”的新格律形式足够丰富时，一定会有一种或多种诗人和读者喜闻乐见的，节奏、旋律、结构等完美融合的精美诗体产生，我们认为“十三行手枪体”通过实践已经成为一种重要的当代汉诗定型诗体，与上述各种当代汉诗定型诗体相比，具有明显的汉诗基因集成传承优势，行数适中，每行从二言到六言或从三言到七言，从定言角度看没有逾越七言上限，其格律体定韵、调平仄、讲究每一首作品的内在循环——起、承、转、合，第一首“十三行手枪体”允称“自律体”，在网屏发表后得到海内外诗人的跟写，经过数年的创作积累和诗学论证，它就成为了现代汉诗外形式突变的一个象征。
（1）汉诗的“汉语性”
没有复辅音、元音占优势、音节整齐简洁、有声调、单音节语素多，双音节词占优势（古代汉语单音词占优势）、同音语素多。
汉语的这些特点可以总结为：音乐性强（元音占优势）、音节对称（语流中时长相仿的单音节语素阴阳调和）、声调突出、同声相协普遍（同音语素多）。这几个特点都有利于汉语诗歌的形式化——押韵、二分对称、平仄错落，押韵易于记忆，二分对称是中国先民的智慧结晶，太极两渔形象地说明了宇宙生成、存在、发展和变化的规律，对称和非对称不仅是诗歌音组的基本形态，也是宇宙万物形式形势变化的基本形态，是事物形式发展的所遵循的基本法则。在中国诗歌史上，非对称的三言诗、六言诗不如对称的四言诗、五言诗、七言诗流行，说明汉语诗歌追求对称美，非对称的三言音组被整合到五言诗和七言诗的机体，变成了五言诗行和七言诗行的“对称性”部件时，它的作用就是无可替代的，当代第一首十三行汉诗押韵、二分对称、平仄错落，与中华诗词一样，是以汉语本身的“汉诗性”进行形式建构的创新诗体。
十三行汉诗前面六个对句是两两对称，最后一行七言诗句行内对称，与前面六个对句构成“对称+非对称”的广义对称关系，这一行又与前面两个三言诗句构成广义对称关系，为全诗的“转”、“合”要津。
（2）汉诗的“汉字性”
l汉字的发展由原始图形性很强的象形文字逐步推进到以表声为主的形声文字，就文字制度来说，则是从图形文字发展到形意文字，又从形意文字发展到意音文字，汉字从秦汉到如今，常用汉字维持在6000字左右，而且一字多义普遍，完全依靠语音来识别汉文汉诗，非常困难，所以今天的汉字制度，依然是综合运用表音和表意两种方法。
在6000个汉字的范围内，进行契合语言特点的诗情表达，仅仅依靠语言的声音还不够，汉字的表意性被派上了用场，汉字形旁、声旁对应汉诗诗体音组、诗句及篇章的二分排列，汉字形体二分与对仗、平仄异质同构；汉字的方块形状字占据相同空间，从视觉习惯上促成汉诗体的定形化，西方文字（词语）占据空间大小不一，在视觉形式上促成诗体的非定型化，汉字形体有左右、上下、里外等等结构，但是每一个汉字的视觉空间是等同的，汉字本身所包含的哲学逻辑和多样同一视觉图像性，奠定了古代诗词曲的形式化基础。
十三行汉诗借鉴现代诗的口语化、意象化、理念化，可以不押韵，但是六十三个方块汉字及其组成的上下结构，犹如表音又表意的汉字一样，鲜明地呈现出汉诗的“汉字性”。
梁实秋的观点：方块字与生俱来的匀称对仗，这都是中国文字适合作诗的优长之处，抛弃这些东西转而盲目模拟拼音文字一定会显得方枘圆凿。
（3）汉语、汉字、汉诗的异质同构性
A、阿恩海姆：异质同构性
在外部事物的存在形式、人的视知觉组织活动和人的情感以及视觉艺术形式之间，有一种对应关系，一旦这几种不同领域的“力”的作用模式达到结构上的一致时，就有可能激起审美经验，这就是“异质同构”。
汉语、汉字、汉诗作为“外部事物的存在形式”，与我们中华民族及其它民族人民的“视知觉组织活动、情感以及视觉艺术形式之间”，有一种对应关系，一旦这几种不同领域的“力”的作用模式达到结构上的一致时，就有可能激起审美经验，这就是“异质同构”，所以在汉语、汉字、汉诗之间，存在着“异质同构性”，正是在这种“异质同构性”的作用下，我们才在汉语、汉字、汉诗和它们的形式中直接感受到“活力”、“生命”、“运动”、“平衡”等。
B、汉诗是一种“力的样式”
就汉诗而言，汉诗依赖中华民族的长期以来所形成的心理的“力的样式”，不断演化为具有高度形式感的汉诗之“场”——二、三、四、五、六、七言诗体，感应着新文化运动以来中国社会的“物理力场”，中国人的生理立场和心理立场发生了变化，随之汉语诗歌的“力的样式”发生了变化，汉诗诗体从格律体样式变为自由体样式，但是，随着二十一世纪的来临及国际社会分化重组，国际社会中国社会“物理力场”又发生了变化，引发中国人的生理立场和心理立场随之变化，当物理力场中力的式样以力触发了知觉就破坏了大脑电化学力场的原有平衡，引起知觉对力的重新组合，构成一个新的力的式样，汉语、汉字、汉诗与国际社会和中国社会“物理力场”之间的“新的力的样式”又会引发汉诗作为“外部事物的存在形式”的微妙变化。
（4）当代汉诗的美学潮向
2015年台湾联经出版社出版了小西甚一著，郑清茂翻译之《日本文学史》，这本书提出了一个有趣的观点，即以“雅”、“俗”这两个内在于文艺本身而能制约文艺发展的本质，来考察分辨日本文学史（文艺史），小西甚一十分雄辩地将日本文学史划分为三个世代——古代为日本式的俗，中世为中华式的雅，近代是西洋式的俗。中华文学史甚至世界文学史一样，中华诗歌经历了“俗”-“雅”-“俗”的的历史流变，当代汉诗虽然是用汉语传诵、汉字书写，但是汉诗的创作运思和接受期待已经发生革命性变化，创作者失去了求雅求美的内在思维模式，接受者被现代西洋式的诗风诗格诗体所“规训”（福柯语），以俗为雅，反而不太习惯形式化、音韵化、意象化及意境化的汉诗固有之美，难以认知，难以认同，甚或由反应不适起而攻诘嘲弄，长期崇洋心理驱使，当代中国有诗人诗歌理论家一味以洋为雅为美，外国诗人搞杂碎、拼贴、戏仿、离散、边缘、暴力、阴暗写作，他们不惜步其后尘，即使语境变了一一全球文明格局已经发生了微妙的变化，群众的生存生活状态也发生了求美趋雅的现实改变，他们依然在诗的自由化轨道上自言自语，自演自唱，放任无边，认为只要分行就是诗，以至于诗无有美感，无有尊严，无有标准。当代中国所谓主流诗派的论调，如以吴思敬、叶橹为代表的无限自由论者，就是典型的例证。
六、诗体建设与文化博弈
1、自由诗体难以放之四海而皆准。中国式现代化对于“自由主义”、“个人主义”时而欢迎接纳，时而警惕反思、时而施加压力，到了二十一世纪的当下，自由诗的命根子——自由主义在中国人民的审美期待中，又变成了必须实施反思甚至批判的对象，自由诗赖以存在的自由主义理念与后现代主义不谋而合，意欲再来一次对于人类现代文明的颠覆，自由诗驾驭着新人类的“野性的思维”，企图让诗歌再回到野蛮时代，再一次体验野性的狂欢的快乐，而且越是昏暗暧昧语词颠倒越是给人以“代神说话”的错觉。
在新世纪诗坛内部，诗歌创作与批评都呈现出了一派“繁荣”的景象，但又似乎难以抑制诗歌“边缘化”进一步扩大的趋势，这种“冷”与“热”的混沌状态实际上表现了诗人与诗歌创作的尴尬处境，这也给新世纪的诗歌批评与研究带来了某种困惑，表现在对于新诗的评价标准上，仍然莫衷一是，对同一诗歌现象、同一诗人、同一作品的两极化评价是一个比较普遍的现象。
“九叶派”诗人郑敏和“九叶派”其它诗人一样，注重对内心的探索，表现出内宇宙的神秘、辩证的思维、清丽而繁复的意象，可以说郑敏是将汉语自由诗推向现代主义高峰的代表性诗人，在其晚年痛定思痛，曾对自由体新诗发出了语言学和文化学意义上的“世纪之问”。
季羡林在《季羡林生命沉思录》一书中指出：“在文学范围内，改文言为白话，也是中国文学史上的一件大事，七十多年以来，中国文化创作取得了长足的进步；但是，据我个人的看法，各种体裁间的发展是极不平衡的，小说，包括长篇、中篇和短篇，以及戏剧，在形式上完全西化了，这是福是祸，我还没见到有专家讨论过，我个人的看法是，现在的长篇小说的形式，很难说较之中国古典长篇小说有什么优越之处，戏剧亦然，不必具论。至于新诗，我则认为是一个失败，“纯诗主张废弃韵律，我则主张诗歌必须有韵律，否则叫任何什么名称都行，只是不必叫诗。”种种迹象表明，曾经被中国现代诗人奉为“女神”的汉语自由诗，在特定的历史时空中具备存在的合理性和价值尊严，时过境迁，在更加宏大的历史时空中，它就有可能成为被再次颠覆超越的诗歌样式。
2、新冠疫情发生以来，中国在文化上的自信心更加坚定，在抗疫取得实质性成果的事实面前，中国政治价值观不得不令西方世界回首反思，令国内的自由知识分子精英回首反省，同时也让目前仍然处于疫情之中的中国普通老百姓看到了希望所在，中国适时调整外交政策，用西方人听得懂的语言直接告诉西方，时代变了，西方所崇尚的价值观包括其政治体制和管理体制，已经不能适应人类面临的新问题，西方应该考虑放弃其文化优越的价值立场，在某些方面向中国学习，人类文明对话、文明共建的时代真正来来临。
伴随疫情而来的大国博弈使人们认清了一个事实，即表面上看来西方与中国的较量发生在经济、军事等国家硬实力领域，实际上双方真正的博弈或者说双方最深层的较量是文化领域，中国抗击新冠取得胜利的根本力量不是日益强大的经济军事实力，而是当代中国人民在中国共产党领导下自觉或不自觉凝聚起来的精神力量和文化底气。全球化促进经济一体化的同时，造成文化的多元化，同时在新的时代命题面前，人们不得不对以前信守的价值立场进行反思并进而重新选择未来的发展道路。
3、文化博弈是必然的，在文化博弈的过程中，“外部事物的存在形式”，与我们中华民族的“视知觉组织活动、情感以及视觉艺术形式之间”，有一种对应关系，一旦这几种不同领域的“力”的作用模式达到结构上的一致时，就有可能激起审美经验的调适。因此，汉诗诗体再造、审美再造、精神再造在中国文化的造山运动中，必然是其中的推动力之一，同时也是中国大国崛起并引领世界奔向更高文化维度的文化成果。
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