中国当代散文诗中的多重现代性
紫藤山
其实现代性及现代化情景不仅表现在散文诗里，同样也表现于新诗、现代小说、戏剧、音乐、美术、舞蹈、雕塑、建筑等文艺形式之内，不过发生学意义上的散文诗（波德莱尔）特别强调散文诗的现代感，[7]这种现代感可用的“新感性”加以延伸阐释，马尔库塞将人类在现代社会的新鲜感受称为“新感性”，所谓“新感性”特指人的感性通过对现代“统治逻辑组织生活的持久的抗议，对操作规则的批判使主体感性摆脱压抑状态，达到感觉与理智的会合，即感性的解放”，也就是“能超越抑制性理性界限（和力量），形成和谐的感性和理性的新关系”的感性。马尔库塞认为现代艺术用“反艺术”的方式，用“句法的消灭，词句的破碎，普通语言的爆炸性使用，没有乐谱的音乐”等激进方式摧毁旧感性，造就新感性，这种新感性通过造就新的主体而变成一种改造重建社会的现实生产力，这种艺术和审美化的生产力能把现实改造为艺术品。这种现代感——现代历史时空中所发生的“新感性”，正是审美现代性的主要内涵，因此，我们在讨论中外散文诗的共性以及中国散文诗的个性时，必须深入省思现代性及审美现代性在中国散文诗里不同表现。
在散文诗理论界有这样的认识，即发生学意义上的散文诗在中国落地尚未生根，很快中国的散文诗就发生了美学趣味上的转变，王光明在《散文诗的历程》一文中指出：“20世纪30年代以后中国散文诗近半个世纪由内向外，由城市心态到乡村景象，由象征到写实，由复杂到简单的艺术转变，其最令人警醒处是，散文诗在20年代走向独立和成熟后，不是不断地追求这一新形式的现代美感和艺术意义，而是走向了与传统文学要求和审美趣味的妥协、认同，追求理念和社会道德意识对丰富心灵现象的“净化”，追求情感与现实的一致”。[8]20世纪80年代，散文诗诗人、批评家徐成淼呼吁当时的中国散文诗要告别清浅直白，走向立体混茫，要采用新的结构方式：舍弃单纯明晰的结构方式，舍弃单一的人事线索，舍弃明白晓畅的譬喻和比方，也舍弃率直彰明的情感抒发，在叙事上，它常常打破时空顺序，而代之以时空的切割和切割之后重新组接；在写人时，它常常避免对表现对象或抒情主人公过分明确的提示，时有人称变换或飘忽不定的情形。无论写人叙事，它着重的不是人物活动的自然过程，也不是事件发展的规范轨迹，而常常用组合排列、拼接等方式，重新进行调度，使作品结构呈现一种综合而立体的网络状态。这种网络状态，往往因为作品各部分出现的并列对位、交错、重叠、辐射、糅合，而表现出强烈的“混茫”特征。[9]徐成淼80年代以来创作了一批都市题材散文诗，自觉追求文本的现代感，也即现代都市人的疏离、孤绝、焦虑、荒诞和危机意识，徐成淼先生的理论自觉和创作成果得到了散文诗同仁的认同。一般认为《野草》成为中国散文诗的高峰和绝响，其中一个重要的原因就是因为《野草》所借重的象征主义表现手法和含蕴其中的现代意识[10]，到了20世纪30年代以后就被革命、救亡图存、民族国家以及社会主义的宏大历史叙事所取代、所遮蔽，直到20世纪80年代以后，《野草》中的现代主义思想取向和抒情方式才有可能得到认领并实现美学的的回归。此外，台湾的余光中先生贬低散文诗文体，林以亮先生认为散文诗不好拿捏，都暗示着中国文坛对于散文诗有一套既定的看法，即认为象征主义风格的散文诗，具有审美现代性的散文诗，在语言和文本结构上趋于“陌生化”和“独创性”的散文诗才是地道的散文诗，与其相对，写实主义、浪漫主义风格的散文诗，产生于政治革命话语背景下的散文诗（战歌），产生于乌托邦时代（20世纪50年代）的散文诗（颂歌）并不是地道的散文诗，可是20世纪中国文学中的某些产生了较大影响力的散文诗，比如朱自清的《春》、《匆匆》，冰心的《笑》、《山中杂感》，丽尼的《江南的记忆》，台湾张晓风的《春之怀古》，郭风的《叶笛集》，柯蓝的《早霞短笛》等却并不是用“句法的消灭，词句的破碎，普通语言的爆炸性使用，没有乐谱的音乐”等激进方式摧毁旧感性，造就新感性，当代散文诗风格多样，田园牧歌浪漫抒情的散文诗拥有她的读者群，先锋前卫现代感或后现代感十足的散文诗也拥有她的读者群，事实证明，我们以前强调散文诗的“现代感”，并以此贬低其他风格样式的散文诗的价值判断模式，应该得到适当的检讨和反思了。
当代学者张志忠在《现代性理论与中国现当代文学研究转型》一文中，整合当代学者的集体智慧，深入分析阐释了“现代性”与中国现当代文学以及中国现当代文学研究的错综复杂的关系，文章通过对一些有代表性研究成果的归纳，总结出七种现当代文学研究中的现代性理论范式，他们分别是：
1、 “轻性”现代性——市民社会一部分的新知识分子阶层、城市中小资产者阶层、自由职业者等等的存在及其意义，如张爱玲将五四理想主义的启蒙精神转换为介入世俗并且感受世俗生活所蕴含的人生的“启示”，尽情地领略世俗生活的乐趣，有一份严肃的人生态度，对人生保持强烈的好奇和执著；
2、世俗现代性或“中产阶级”的现代性——随着中产阶级生活的获得，一种中产阶级气质在一些知识者文化人身上形成，还有一些人，物质生活虽未能中产阶级化，精神上却预先支付了一份中产阶级气质：精致生活的情调、怀旧的贵族情怀，个人主义的话语，抑或是女性主义；
3、反现代性的现代性——对于官僚制国家的恐惧、对于形式化法律的轻视、对于绝对平等的推崇，等等；
4、被遮蔽的现代性或审美现代性问题——沈从文选择的另一种现代性，张扬一种以自然为底蕴的、本真的人性，这种人性，不同于启蒙主义的人道主义所倡导的，也有别于仁义为本的“性善论”的人性，而是元气淋漓的生命本体，是敢爱敢恨能生能死的人生境界，并且以此对抗和鞭笞现代都市人性的萎缩和现代文明对人性的异化；
5、革命的现代性——就中国“现代”的生成而言，共产党的实践尤为重要，因为中国式“现代”的现实样式就是共产党1949年革命成功所建立的新中国。由中国式政党实践导致的全方位的高度整合（社会、观念、心性的被组织化）乃中国式“现代”的根本规定性，如此之“现代境遇”是理解一切中国式“现代现象”（包括文学理论的现代性问题）和“后现代现象”（包括文学理论的后现代性问题）的起点；
6、多重现代性——西方的以工业文明和科学民主为代表的一般的资产阶级现代性、19世纪后出现的对资本主义现代性进行反叛的美学现代性（现代主义）和马克思主义现代性；
7、“新现代性”，即物质生活中的实实在在日常生活审美化，物质现代性。[11]在全球化语境之下，当代中国学者以世纪眼界和世界眼光，对中国现代性重新加以界定，新的学术阐释和理论视野必然引起散文诗理论界的学术反思。
中国散文诗与新诗同时起步，虽则当时的散文诗尝试者未必都读过波德莱尔，或对于散文诗的审美内涵有所理解，但是，中国散文诗与新诗起步于中国文化告别传统，艰难创新的20世纪20年代，所以中国散文诗又宿命般地与中国的现代性联系在一起，并且与西方的现代性发生了文化上的呼应，正如王富仁先生所指出的，五四新文化运动以来的新文学就是“中国现代主义文学”，一个与西方现代主义有所联系却不尽相同的新的文学概念，西方的现代主义文学的前提是“上帝死了”，中国现代主义文学的前提是“圣人死了”，西方现代主义的创始者们因“上帝死了”而落入现代性的孤独，有了对文学的现代主义的理解，中国现代主义在“圣人死了”之后，落入现代的孤独而有了对文学的中国式的现代化理解。后者所面对和弃取的，不是20世纪所发生的西方现代主义文学，而是对中国古典文学的扬弃和转换，是中国的现代性命题。当中国文学在现代性的旗帜下与中国的古典主义告别的时候，西方文学则是在告别浪漫主义、现实主义的过程中获得自己的现代性的，它们的现代性是与浪漫主义和现实主义相区别的。但西方的浪漫主义、现实主义和西方的现代主义的影响在中国共同参与了中国文学家为中国文学的现代化转变所作的努力，它们共同起到了促进中国文学由旧蜕新的现代化转变，因而它们也共同组成了中国的现代主义文学。[12]西方散文诗兴起的几个前提是1、上帝已死；[13]2、浪漫主义、现实主义风光不再；3、现代主义的创始者们落入了现代性的孤独。而中国散文诗兴起的几个前提是1、圣人已死；2、浪漫主义、现实主义（包括古典主义）依然鲜活；3、中国人落入了现代化的情境之中（未必只是孤独）。如果我们不再以西方的散文诗价值尺度来度量中国散文诗，那么，20世纪以至新世纪的中国散文诗中出现的浪漫主义、现实主义（包括古典主义）文本，都应视为与西方现代主义散文诗有所错位并依然可以“现代主义”加以定性的现代汉语散文诗。最近，中央美术学院院长潘公凯在《中国社会科学报》发表谈话指出，西方的现代性模式确实具有某种普适性，然而其合法性是建立在它适用于全人类需要的基础上，因而既不表明西方是人类文明的中心和目的，也不说明这种模式放之四海而皆准。在不同的继发地域之间，会因现代基本元素的共同性而贯穿着某种一致性和相似度，同时也会因不同文化积淀、历史记忆和现实经验而有独特性创造。由于现代中国的经验是全球现代性事件的重要组成部分，中国经验的参与将使现代结构具有更完整的普适性，因此在20世纪中国社会救亡图存大背景下所产生的“传统主义”、“融合主义”、“西方主义”和“大众主义”四种流派，可以统称为中国美术的现代主义，是在原发性现代主义艺术基础之上所发生的继发性现代主义艺术。[14]可见，当代人文学界就中国的“现代性”问题，逐渐达成文化自觉意义上的学术共识。
我们这儿所说的散文诗当然是指20世纪以来的现代汉语散文诗文本，是几代中国散文诗作家在祖国谋求现代化的进程中，凭借散文诗文体，而表现出来的不同时期、不同个性的继发性“现代性”情绪体验。稍加分析和整合，我们就能从20世纪以来的中国散文诗文本中找到上文所提及的七种“现代性”所对应的优秀杰出之作。如
一、反现代性的现代性（审美现代性）
诉诸现代主体的情绪体验，是一种扩展性发散演绎的现代感情、情绪状态（见《中国散文诗研究》），这是中国散文诗的主流，以鲁迅的《野草》为代表，《野草》时代的高长虹、李金发、刘半农、王统照、于赓虞、焦菊隐、唐弢等也创作了可堪传世的力作，到了20世纪50年代以后，台港散散文诗作家商禽、痖弦、苏绍连、渡也，陶然、蓝海文、秀实等都有优秀作品问世，20世纪80年代以后中国大陆徐成淼、许淇、昌耀、耿林莽以及目前的中青年散文诗作家如桂兴华、灵焚、周庆荣、林登豪、方文竹、红杏、李松章、林登豪以至最近出现的打工诗人郑小琼的散文诗最具有代表性，这类作品的特点表现在1、关注内宇宙、潜意识活动，常写超现实梦境；2、阴暗、晦涩、震惊、荒诞、反讽的笔调；3、死亡、生命、孤独等为主题；4、语言的陌生化。试看兰波与高长虹的同题散文诗《黎明》：
黎明 兰波
我吻抱夏晨的黎明。
宫殿前的一切依然静寂，流水止息。绿荫地不曾在林路里消失，我走着，激醒一阵强烈温润的气息，宝石凝视，翅翼无声地扬起。
我朝金色的瀑布轻瞥一笑，她散发穿过松杉林：由那洁银的顶梢我认出了她是女神。
于是我层层撩开轻纱，在小路上我挥动双臂。自那原野，我向雄鸡举告了她。在城区，她在教堂的钟塔与穹顶间逃离，我追逐着她，乞丐般飞跑在大理石的岸上。
在路的尽头，月桂树边，我以层层轻纱将她环抱，隐约嗅到她无垠的玉体。黎明和孩子一起倒在树林的低处……
醒来，已是正午。
黎明 高长虹
那在天空响着的是什么声音呵？
我今早才登上这山的顶巅！我今早才登上这人群的顶巅！
空气流动呵！自由地流动呵！
那在几乎望不见的苍茫的下面像带着什么神秘隐藏着的不是太阳吗？哦，它一定是带着伟大的意义！
只是这样苍茫！一切都这样苍茫！一切都这样灰白色分不出明暗！
连星们都把它们俊俏的眼睛闭了。星们呵，你们是怕见黑暗吗？你们是怕看见光明吗？但是，白日快要到了。
空气！流动呵！你带着我的声音告诉给全世界：白日快要到了。
只是这样灰白色！我望不见我的邻人！邻人们，你们都还没有醒来吗？
我今早才算逃出了那里，那被黑暗夜封锁着的！
那在下边，那在拥挤着的，那在呻吟着的——那是一个噩梦！
那在梦魔的指挥之下夜游的人们，我的兄弟们呵，我的兄弟们，你们再不会疲倦吗？白日快要到了！
那是从太阳来的声音。不然，那是从天空来的声音。不然，那是从地底来的声音。不然，那是我自己的心的颤动。
我的心在跳了！那在拥挤着的，那在呻吟着的，便是我自己的心！
一座战场，建立在我的心上，多么无意识的，怪异的，浑乱的冲突呵！
喂！我的邻山！你为什么痴立着像一尊石像？
钟声还没有响吗？那可以吞没了一切啾嘈的洪亮的声音，那预示太阳之将升的？
弱者倒在我的脚下。站起来呵，去反抗那些强者！
强者也将要倒了。他们将要永远站不起来。哦，究竟谁是强者呢！
天是这样的昏暗！天是这样的昏暗！地是这样的昏暗！
太阳！
太阳！
两篇散文诗都写梦境，在象征性的梦境中，现代主体从现实的现代性规约中暂时脱逸出来，兰波在追寻黎明之神的精神梦游中得到了短暂的解脱，高长虹在追寻梦中尼采的超现实幻想中，人格力量陡然膨胀，并以一种新的圣人——太阳，短暂的取代了传统中国的圣人。
二、世俗现代性或“中产阶级”的现代性
这类散文诗作家具有强烈的现代意识，但是正如上文所指出的他们追求精致生活的情调、怀旧的贵族情怀，个人主义的话语（包括女性主义立场），现代文学史上著名诗人徐志摩、梁宗岱、何其芳、冰心、石评梅、宗白华以及当代的叶梦等可以作为代表，试看宗白华的《杨柳与水莲》：
杨柳与水莲 宗白华
晓风里的杨柳对残月下的水莲说：
“太阳起来了，你睡醒了么？你花苞似的眼里为什么含了清泪？”
“它是我昨夜恐惧悲哀的泪，也是我今朝欢欣感涕的泪。”
“你恐惧着什么？你悲哀些什么？”
“啊，夜的黑暗呀，污泥的冷湿呀！”
“你不曾看见夜的美么？”
“我含泪的眼和悲哀的心，一届黄昏，就深藏到绿叶的沉梦里。”
“夜的幕上有繁星织就了的花园，园中有月神在徘徊着，有牛童织女在恋爱着，有夜莺啼着，有花香绕着，你何不从那绿叶的帘里，来到碧夜的幕中！”
水莲说：“啊，是呀！”
太阳落后，明月起时，可怜的水莲，抱着她悲哀的心，含泪的眼，亭亭地立在黑暗的深处。
这篇被选入《二十世纪中国经典散文诗》的散文诗出自美学家宗白华之手，宗白华先生可谓深谙西学及西方现代派，但是他以跨文化诗学视野又从容超越了现代派的激烈和亢奋，以包含传统文化意味的“杨柳”、“水莲”曲曲传达身处现代语境那份美丽的“哀伤”， “可怜的水莲，抱着她悲哀的心，含泪的眼，亭亭地立在黑暗的深处。”“水莲”的悲哀在于无人解语，这实际上是生活在现代情境中的“现代士大夫”的集体感怀，这种感时伤怀的情愫在中国现当代文学史上不断发出回响，甚至到了五、六十年代的白先勇，这种“现代士大夫”的忧伤依然赢得广泛的唏嘘与认同。至于女性主义意识虽然在早期的石评梅那儿已经有所表现，但直到20世纪80年代叶梦的《雨季的情绪》、《月之吻》、《梦中的白马》等散文诗，才得到畅酣淋漓的展示，《月之吻》、《梦中的白马》与大约同一时期出现的女性主义诗歌如伊蕾正的组诗《单身女人的卧室》共同参与了中国当代女性主义话语的众声喧哗。试看：
雨季的情绪
——叶梦
……
一切激情都埋伏在殷殷的等待之中。
没有耐心的女人无意注视这千篇一律的潮起潮落。她们总是漫不经心地重复这每一次令人晕眩的等待。每当她们面临每一次周而复始的选择，母性的创造欲总是鼓动她们，芬芳的花蕊总在诱惑她们畅饮生命的蜜汁。
没有头脑的女人们在纷乱中往往被弄得毫无秩序，她们常常感到一种莫名其妙的不安。
她们口里含着酸甜的话梅，手里绞着乌黑的长发不知所措，站在风里一味地媚笑。
《雨季的情绪》虽不是直接写自我情欲潜意识的涌动，但是作者通过特殊的意象暗示（芬芳的花蕊总在诱惑她们畅饮生命的蜜汁），通过女性身体感受（没有头脑的纷乱、毫无秩序、不安）和躯体表现（含着酸甜的话梅，手里绞着长发不知所措，站在风里媚笑）的描述，直接进入女性意识写作的独特视域，很显然，没有经历过这种心理生理体验的男性作者是很难真切地道出这种独特的女性体验的，又如：
潇潇酥雨使土地变得松软，一切生命传递的通道变得富有了弹力，发出一种潮湿的芳香。
……
制造生命的工厂又一次用试管调整着生物化学的酸碱度。
于是，女人的红唇红得妖冶燃烧着诱惑。
于是，女人的眸子贼亮贼亮发出不可告人的诡魅。
于是，女人的两颊无可奈何地被涂上两片如火如荼的云霞。
……
对女人的自然情欲骚动不作掩饰和盘托出，让我们感受原始的欲望的自然本真状态，这种直露女性情欲原真状态的表达方式与传统的爱情散文诗中唧唧侬侬、伤春悼秋，风花雪月、生生死死的情爱陈述是大异其趣的。叶梦的《月之吻》和《梦中的白马》更通过梦境的叙述，直抵女性情欲潜意识深层，触及到了女性花容月貌遮挡住了的情欲的原始骚动。《月之吻》中的泡桐树是“我”初次接受男人之吻的见证和背景，同时也是一个隐喻性的符号——女性满足情欲的对象，于是我
偶尔不经意地看见那棵树，脸便绯红，心儿咚咚地跳。
那棵奇怪的泡桐树知道我的秘密。我一看见那棵树便觉得十分羞怯。
叶梦对于梦境里潜意识的叙述不象有些超现实诗人，笔下的意象和心理流程过于怪诞而让人无法界入，叶梦的梦境里的女性欲念是清晰的，而其表现则极其诡秘阴凄，意象奇崛，缘女性的欲念渴求而生发，让我们想到了聊斋里那些女鬼的音容笑貌，因而整体形成了阴凄冷艳的抒情氛围，让我们感觉她是在呈示欲望的骚动但并不粗俗：
一大团迷魂草的香气又漫了过来。
我绵软地靠在他的肩上——那不是我想象中的男人的肩膀。
我像一个幽魂勾住了他的手臂。那手臂硬硬的如树枝，当时的我并不怀疑那树枝一样的手臂。我已吸入了迷魂草的芳香。
后来，我便像太空人一样在月色里飘回我的屋子里。
屋子里没有灯，只有月色如银汁泼进一大瓢在我的窗前。
镜子里收集的月光照亮了的绯红的脸，我赶紧把它翻过去。
我用冰冷的双手捧着一张滚烫的脸。
我打来一盆清水放在窗前，盆里浸着一盆冷生生的月光，落进一枚残缺的下弦月。
我用一条雪白的毛巾，反复地擦着那一片冰冷的吻迹。
疲倦海水一样漫过来，后来我睡了。
三、“轻性”现代性
表现出对于现代生活的投入和赞赏，告别农耕时代的节奏和静美，进入都市的流行时尚拥抱都市，尽情舞动生命和激情，试看徐成淼的散文诗《明亮的时刻》：
明亮的时刻 徐成淼
在这明亮的时刻，在标准的街灯透视图的背景上出现了你浓黑的剪影。出租车从你的背后驰来，灯光为你的躯体焊上了一条绝妙的金边，日环食！
你纷披的柔发，一簇波动的光纤：现代派荒诞的构图，产生一幅空前绝后的稀世名画。生动，奇丽，随着你步履的每一轻盈，变幻全息的电子图像，光和影最默契的配合和认同。
我经历过的那些漫长的痛苦和短促的欢悦，都随着你有节奏的颤步，随着你浓黑的阴影和光环，重新向我移近；刹那间开启我的全部身世和全部顿悟。
然后出租车驶入侧街，你浮现于霓红的海，橙黄、靛紫、朱红。夏日西天黑色的浓云，溢满夕阳的万道辉光。
在这个明亮的时刻，你的黄金曲线从另一个天地移向我，移向我的眼，我的心，火色的梦飘弋。
终于汇入十字街涌动的人流，我追踪你轻盈的跳荡，追踪你梦般的飘游……直至，金色的光环消失，夏日黑色的浓云溶于夜空。我的目光已不能分辨，只用心，用某种微妙的思绪，延长着对你的追寻。
《明亮的时刻》，写现代都市爱情，显然已不是传统社会的爱情存在方式了，“日环食”、“光纤”、“全息电子图像”、“出租车”等当代都市物象的进入，使这篇散文诗颇具现代气息，它颇似波德莱尔《致一位交臂而过的妇人》，但是作者的态度是“明亮”的，他赞美现代生活，不像波德莱尔以“交臂而过”的遗恨表达他对都市生活的失望和沮丧，在徐成淼的散文诗里，同步卫星、时间隧道、电子图像、时装表演、旋转餐厅、航天飞机、出租车、UFO、通宵电影等现代都市物象和生活场景成为诗人着意表现的题材，但是作者总的情感态度是肯定的，肯定现代生活的价值，也即是上文所说的尽情地领略世俗生活的乐趣，有一份严肃的人生态度，对人生保持强烈的好奇和执著。
四、被遮蔽的现代性
如20世纪30年代丽尼、田一文的散文诗《鹰之歌》、《江之歌》以及许多少数民族散文诗作家或生活在边疆地区的散文诗作家的作品，着意表现与现代生活和现代人性相对的另一种生存状态和生命活力，因为这种活泼的生命力直接构成了对于现代人性的挑战和必要的补充，因此这类散文诗同样获得了它的存在价值，成为中国散文诗不可或缺的一种表现形态。田一文的散文诗《江之歌》开头：
喏
喏——
喏，喏，喏，喏……（这铜色的背脊的船夫号子声）
至全文结尾，诗人回应前文，又让这些原始的合唱回荡在大江之湄：
喏
喏——
喏，喏喏喏……
喏喏地吐着原始的力，喏喏地作出雄壮的合唱。
喏，江在壮着他们的胆子。
20世纪80年代，汉语散文诗实现了现代主义的回归，波德莱尔式的反讽、震惊、梦幻书写得到了当代中国散文诗诗人的重视，但是这其中依然有一批诗人，尤其是生活在边疆和少数民族地域的作者，目睹现代化、城市化对于传统文化（包括汉文化传统和少数民族文化传统）的冲击和腐蚀，顽强执着地用散文诗形式赞叹人性的传奇、自然的雄浑壮阔，以此构成对于现代化命题的反讽和质疑，莫独（哈尼族）、喻子涵（土家族）、梅卓（藏族）、瓦历斯·诺干（台湾泰雅族）以及常年生活在边疆地区的当代散文诗诗人亚楠、堆雪等的作品最具有代表性，莫独《绿春哈尼长街宴》片段：
这该是一个怎样的日子？在那句冲天的牛角号声中，多少迫切的期待把紧闭的黎明踢打。
（劲头十足的腮帮鼓起）
过山号响起。
喧天的锣鼓声穿过期盼的心地，翻山越岭。
林立的鸣火枪在屋顶爆响，山寨颤动。
谁把那条久违的包头巾郑重戴上，端庄出门？
谁将那张普通的小篾桌认真端起，昂首出村？
那件绣满花草的哈尼彩衣终于从梦中醒来，精心把这个俗名叫多娘的边陲小城打扮得花枝招展。
一个花团锦簇的十月年，就笑逐颜开了，款款地走到了人们的中间。
那只蓄满希望的哈尼大鼓终于从心底震吼，竭力让这方大名叫绿春的边地山城擂荡得风风火火。
一个笑声璀璨的干通通，就欢天喜地了，板板地来到了大家的面前。
那件绣满花草的哈尼彩衣，在农村城市化过程中如同哈尼文化一样被人久久地遗忘了，借着这个发生在2004年11月云南绿春的哈尼长街宴，它又认真地自本土文化传统中崭露头角，牛角号、锣鼓声、包头巾、鸣火枪、小蔑桌、哈尼大鼓……它们从人们麻木的记忆中突然复活了，长街宴汇聚八方来客包括西方游客，莫独的散文诗读者千千万万，其间传统与现代调情，现代与传统合唱，而造就另一种“现代化”景观。
又如亚楠的《喀拉库里湖》：
若不是这样的海拔高度，雪峰为何如此洁白？
孤独渗入血液，刻骨铭心的痛，把山交还给山。
我的高度肯定在雪线以下，目光所及，依然是山花、松木、大片的牧场。还有那么多野鸽子，它们快乐地唱着情歌。
金雕当然是我最好的兄弟。雪线以上的那些高度，不管什么时候，它们都会替我去完成。而剩下的一些问题，就是如何做好自己的事情。
我不会迷失在那些浅薄的空谈中。在咯拉库里湖，只要阳光还能够照亮每一滴水，春天就会妩媚起来。当牧歌缓缓响起，再深的寒冷也不会成为寒冷。
而此刻，如果把视线投向最高的冰峰，看看那些坚硬的雪，那些冰冷的骨头，肯定会发出青铜的声音。
这才是我的喀拉库里湖啊！
那一年深秋，慕士塔格峰的高度，照亮了我的迷茫……[15]
亚楠的散文诗多以雪山、荒漠、草原、边地风情以及各地人文为主题，那些边地绝景的情感直观和智慧发现，成为他本人精神世界的有力的支撑点，同时也给生活在当下的读者群以一种原始的野性的感动，它使我们相当单调乏味的生活动荡颠簸起来。
五、革命的现代性
中国革命的思想资源来自西方，虽则马克思主义学说有其反资本主义（否定西方式的现代化）倾向，但是马克思主义尤其是列宁主义本身就带有西方宗教理念和西方式的思维习性，比如阶级斗争学说既是西方二分式思维模式的衍生物，同时也可以看作是犹太教和基督教教义里种族、信仰族群不平等的理念衍生物。20世纪中国人在救亡图存的现实需要的驱使之下，发扬儒家文化积极用世的实用理性精神，将马克思所设计的并且由列宁和斯大林所成功地进行了一场实验的革命模式，引入中国，这场革命的的历史功过自有后来者进行更为客观的评估，无论如何，中国革命促进了中国的现代化，因为革命本身就裹挟着“现代性”的某些内涵，如平等（反权威、破伦常）、自由（信仰一统前提之下的自主选择权、反封建革命行为自由）、法制（革命组织内的纪律规约）、人权（男女平权）等，因此可以说，从20世纪30年代左翼革命文学开始，中国现当代文学实即开启了一场“革命的现代性”言说，“革命的现代性”言说与“审美现代性”言说的不同之处表现在言说态度上，“革命的现代性”言说包括中外散文诗的“革命的现代性”言说拥抱革命，用真挚的情感投入革命的理念和革命的行动，如流传甚广影响了几代革命青年的高尔基的《海燕》，“海燕”被贴上“革命者”的标签之后，在自命为革命者的读者那儿，就产生了基于革命信念之上的情感震撼力，异代之时，已不知革命为何物的读者可能会对《海燕》作出其他的解读，比如人类学的、宗教学的甚至论理学的解读，但是就这篇散文诗所发挥的功能而言，说它属于散文诗中“革命的现代性”文本，应无异议。
中国现当代文学史上都出现过赞美革命，欢呼革命、鼓吹民族斗争和歌颂新中国新时代的散文诗文本，如茅盾、王统照、瞿秋白、丽尼、刘北汜、田一文、以及郭风、柯蓝、刘湛秋、许淇、李耕、顾工、王中才等，其中有些作品在当时产生了较大的影响，如瞿秋白的《暴风雨之前》、丽尼的《鹰之歌》、《江南的记忆》，《鹰之歌》表达作者对革命的向往和幻灭感，但是那个 “展开了两只修长的手臂，旋舞一般飞着” 的“鹰”（女革命者）却是作家倾情讴歌的对象，虽然现实斗争惨烈可怕，但是这个坚韧、顽强、勇于献身的女革命者却给他带来兴奋和希望：
“然而，有一次夜晚，这年青的鹰飞了出去，就没有再看见她飞了回来，一个月以后，在一个黎明，我在那已经成了废墟的公园之中发现了她底被六个枪弹贯穿了的身体，如同一只被猎人从赤红的天空击落了下来的鹰雏，披散了毛发在那里躺着了。那正是她为我展开了手臂而热情地飞过的一块地方。 我忘却了忧愁，而变得在黑暗里感觉奋兴了。”
——《鹰之歌》
《江南的记忆》写于抗战最为酷烈的1938年12月，作者以高度概括的散文诗语言触摸、扫视沉沦的江南国土，家国情、正义感和深沉的悲哀笼罩全篇，读来令人精神振奋：
江南，我们底！
丰饶的、和平的土地（自古以来，在那里出产着丝、茶，和鱼、米）。
那里的人民是那么和平，有的人，有五十年不曾听见过枪声。
但是，现在，为了民族，为了自己。
他们，一个一个的地，在他们的手里，拿起了自己的武器。
郭风、柯蓝的《叶笛集》、《鲜花的早晨》和《早霞短笛》真诚地抒发了一个时代（1949-1957）人民的集体情感，因此即使现在后现代的批评视野也应该充分加以肯定，郭风的《叶笛》歌颂劳动、太阳、旗帜，柯蓝《我的赞美》赞美解放初和大跃进时代，并且将赞美的对象美化到了空前绝后的地步，在今天看来当然有些夸张，可是从文学艺术以情为根这个角度来看，它还是有它的情感体验的真实性，而且，在20世纪中国走向现代化的过程中，它们实际上起到了某种促进作用，如鼓舞民众弃旧从新，参与社会主义运动（相对于传统的另类国家现代化运动）等，正是在这种意义上，我们成此类散文诗为表现“革命的现代性”的散文诗。
六、多重现代性。
西方的以工业文明和科学民主为代表的一般的资产阶级现代性、19世纪后出现的对资本主义现代性进行反叛的美学现代性（现代主义）和马克思主义现代性。这三种现代性实际上包括在反现代性的现代性（审美现代性）、世俗现代性或“中产阶级”的现代性、“轻性”现代性和革命的现代性范畴之内。早期散文诗诗人王独清的《塞纳河畔之冬夜》对资本主义的夜巴黎极尽挖苦抨击之能事，同时有意唤醒劳动阶级的“可怜的兄弟们”，有朝一日“放起火来，把这个繁华的巴黎城，烧一个干净！”，它表现了反叛的美学现代性（现代主义）和马克思主义现代性的融合。
七、“新现代性”
即物质生活中的实实在在日常生活审美化，物质现代性。这是当代文学评论家张未民提出的观点，他认为在把握现实生活的时代特征上，过分看重精神性，使它无法有效而深刻地追踪和表现生气勃勃地展开的现实，无法表现新现代性所张扬的合理的生活欲望。90年代以来我国当代文学文本如王朔的新写实小说和《废都》、《活着》、《长恨歌》以及女性主义小说等，解除了80年代启蒙现代性的内在紧张，使生活的空间或历史的时间得以总体化，充满了世俗感，对欲望生活、物质生活、日常生活的留恋、迷恋之上，颓废与坚韧，随波逐流与意志信守，都依“生活”二字的追问苍桑而直似一部生活的感性启示录。[16]与其相对应，中国散文诗里也出现了将日常生活加以审美化的佳作，以散文诗这种现代文体张扬生活欲望和感官享乐，有意摈弃以前的那种反讽、批判和否定的思想倾向，在生活的当下拥抱生活的真理——感性世界自然包孕着宇宙人生常道，所谓肉身既是道场，烦恼即是菩提，这种审美态度和认知方式，随着大众文化时代的到来，博得了越来越多的作者和文艺批评家的理论认同，当代散文诗作家叶梦的散文诗或许是一个较为明显的例证。
附：吃的系列 叶梦
一、臭豆腐：接头暗号
臭豆腐是我与一个城市的接头暗号
那个潮湿的南方内陆的城市
长沙——坡子街——火宫殿——臭豆腐……
城市的气息，通过几片臭豆腐让我具体牵挂
火宫殿的臭豆腐，隔不久，就想啊!想死了
每到阴雨连绵的季节
抑郁就会生长，我就会没有来由地想念火宫殿的臭豆腐
潮湿的日子，人体的湿热积聚，需要一个宣泄的方式
辣呵呵的臭豆腐就在记忆里浮现
记忆变成一种很强烈的吃的欲望
就像喉咙里长出了一只手，在摇着“臭豆腐啊……”
没有完成这个吃的过程就心里发慌
非得要去辣呵呵地享用火宫殿的臭豆腐
吃过了，牵挂变成具体的抚慰。舌头鼻子眼睛同时一齐出动
享受吃的快感。香啊——吸入鼻子，焦而软——舌头表示
火宫殿的臭豆腐色香味是植入我记忆的密码
由舌头眼睛鼻子共同完成的关于臭豆腐的采访任务，最直接地由舌头受用了
臭豆腐：它总是在不同的时间向我发出一种欲望的暗号
我就那么惦记着一盘火宫殿的臭豆腐啊
文革中背过毛主席语录，其中最有色彩的莫过于：“火宫殿的臭豆腐，好恰(吃)!”
(地图以及关键词：长沙——坡子街——火宫殿）
二、米粉：早上的约会
很多年前，我到新疆流浪一月多
我习惯了戈壁习惯了羊肉、拉面、奶茶和馕，乐不思湘了啊，呵呵
突然我的舌头告诉我
它想家了
它想起了湘北的那个城市
想念它的在那个城市的情人
它每天早上约会的那个妙不可言的可人儿
香喷喷——
软滑滑——
透鲜透鲜——
那比面条宽，比面条软，比面条白
薄薄的，半透明的像绸缎的米粉啊
骨头浓汤做汤。肉丝的浇头，碧绿的葱花……
还有剁辣椒
咝咝咝(吸一口气，好香啊!)
唆唆唆(轻微的响声)
经过舌头(具体享受的是舌头那个厚颜无耻的家伙)
我的舌头认为米粉是世界上最美的尤物
也是它每一天早上都要约会的情人
舌头是一个执拗的家伙
拉面、馕都没有办法俘虏它的芳心
我回到长沙，连行李也来不及放下
雷急火急走进粉店：
大声地喊：
来一碗——
肉丝!
(地图以及关键词：益阳大码头盛光保米粉店／长沙一家米粉店)
三、发粑粑：米的软雕塑
发粑粑是我的童年记忆里最为强烈的东西
外婆给一枚两分的硬币。我把它紧紧地捏在手心马上奔向发粑粑铺
等待，新的一锅粑粑出笼
巨大的灶，热气腾腾
做发粑粑的过程就像做雕塑
通体美感充满过程
洞庭湖的白白的大米，浸泡成白而胖的大米粒
和着水舀一瓢喂进石头水磨 手摇动磨子，源源泻下牛奶一样的米浆
发粑粑铺的老板娘手把绿釉的浅钵。舀一瓢生米浆，再舀一瓢发酵的米浆
用舞蹈般优雅的姿势搅拌
米浆舀在蒸笼的隔布上。很优美地划一个弧线很像打一个句号。一个粑粑相当于舀米浆的勺子打的三个句号
这一锅做好，灶上的那锅就熟了
锅盖一揭，蓬松的发粑粑，蓬蓬勃勃向四周散发着米的甜香
老板娘扯半张荷叶。包着这个白胖的东西我先不吃，舍不得，先搁鼻子深深地吸一口气
荷叶的清香与发粑粑的米的甜香
啊
好恰(吃)
(地图以及关键词：益阳三里桥李家发粑粑铺)
甜酒：米的诗行
甜酒熟了我睡了
香气从外婆的屋子里跑出来。把我从梦里吵醒
我忽地爬起来
偷吃几勺，呀呀!全身舒展，醉了
晕晕地，热血在血脉里奔走
我变成了另外一个人
甜酒是糯米做成的诗
发酵的过程像一首诗歌的酝酿过程
木蒸笼搁在大铁锅上，把泡湿的糯米蒸熟
晶莹透明的大米，像晶体一样竖立，发出琥珀似的光芒
冷透后，拌入酒药，在陶钵里拍紧，中间挖出一个圆洞
糯米进入了冬眠，加一点温度焐着
开始只是发热，激情在黑暗中孕育
一个对时(二十四小时)后，来神了
慢慢地就酿出洒酿
洞里的酒酿溢出了
最后，酒的潮水大涨，淹没了酒糟
酒糟像一条船在浮酒酿打圈圈
糯米的身体缩小了像长出了芽的空壳
好甜酒是红的，是一种不可求的意外
甜酒的表面像艳阳下的红玫瑰
意外地得到红色的甜洒是一种幸运一种喜庆
一粒糯米
被变为甜酒的过程
虽然是化学反映
但是很诗意
(地图以及关键词：益阳头堡苏楚江甜酒铺子／买甜酒药自己酿甜酒)
黄永健，深圳大学教授，艺术学博士，中国艺术学理论学会理事，中国艺术学科研究生教育联盟副主席，国家社科基金艺术学项目“艺术在中华文化复兴中的建构作用研究”课题组负责人。长期从事艺术学理论、诗学理论、文化创意产业及美学理论研究，中国作家协会会员。在《文艺研究》、《艺术百家》、《文化艺术研究》、《民族艺术研究》、《诗探索》、《中国社会科学文摘》等学术期刊发表学术论60多篇。专著《艺术文化学》入选“艺术学教育丛书”、《艺术文化学导论》入选十二五艺术设计类国家规划教材，《艺术在中华文化复兴中的建构作用》入选“深圳学派建设丛书（第六辑）”，为当代松竹体十三行汉诗创始人。
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