古典散文诗与现当代散文诗
紫藤山
一、古代类散文诗
散文诗以散文的叙述、描写、说明的笔法凝聚发散现代社会的惊心体验，以散文的形式构成一种由浓缩放射性的意义或复旨复音构成的诗的中心，因其所抒发之情感在现代都市具有其普遍性，得到了当代读者的内心认同，可是仅从散文诗的形式来看，既是散文，又是诗，中国古代的庄骚、汉赋、骈体文以至古代文人的极短篇散文，似乎都可以看成是古典的散文诗，试看：
逍遥游 （庄子）
北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也。怒而飞，其翼若垂天之云。是鸟也，海运则将徙于南冥。南冥者，天池也。
《齐谐》者，志怪者也。《谐》之言曰："鹏之徙于南冥也，水击三千里，抟扶摇而上者九万里，去以六月息者也。"野马也，尘埃也，生物之以息相吹也。天之苍苍，其正色邪？其远而无所至极邪？其视下也，亦若是则已矣。
归去来辞 （陶渊明）
遍去来兮！田园将芜，胡不归？既自以心为形役，奚惆怅而独悲？悟以往之不谏，知来者之可追；实迷途其未远，觉今是而昨非。舟遥遥以轻 ，风飘飘而吹衣。问征夫以前路，恨晨光之熹微。
乃瞻衡宇，载欣载奔。僮仆欢迎，稚子候门。叁径就荒，松菊犹存。携幼入室，有酒盈樽。引壶觞以自酌，眄庭柯以怡颜，倚南以寄傲，审容膝之易安。园日涉以成趣，门虽设而常关。策扶老以流憩，时矫首而遐观。云无心以出岫，鸟倦飞而知还。景翳翳以将入，抚孤松而盘桓。
遍去来兮！请息交以绝游，世与我而相遗，复驾言兮焉求？悦亲戚之情话，乐琴书以消忧。农人告余以春及，将有事於西畴，或命巾车，或棹孤舟，既窈窕以寻壑，亦崎岖而经丘。木欣欣以向荣，泉涓涓而始流。羡万物之得时，感吾生之行休。
已乎矣！寓形宇内复几时，曷不委心任去留，胡为遑遑欲何之？富贵非吾愿，帝乡不可期。怀良辰以孤往，或植杖而耘耔，登东皋以舒啸，临清流而赋诗。聊乘化以归尽，乐夫天命复奚疑。
《庄子》是哲学著作，可是作者是一个具有浪漫主义情怀的诗人，于是在《庄子》一书中，庄子充分运用诗歌想象、隐喻、象征、对比、夸张、感叹等艺术手法来展开“道”的玄思，其间又裹夹着自然天成的语流态势和雄浑充沛的生命气息，节奏鲜明，虽不具后世诗的外形标记，但是以今天的散文诗语言形式想与打量，说她是古代散文诗似无不可。《归去来辞》已有古代“文”（文笔分野）的典型特征，形式化加强了，以骈体文的骈四俪六句式为主，以散文的段落（块状结构）抒写辞官归隐的全过程，第一段归途，第二段归家，第三段隐居，第四段归心，是散文的最常用的叙述模式——顺叙，但我们诵读《归去来辞》，如同读《庄子》一样，明显感到其中语言上的节奏和声韵协调所造成的美感，好比荡舟清流，身心摇曳，说她是美文，是散文诗，是诗化散文，也毫不为过。再如：
春夜宴从弟桃花园序 李白
夫天地者，万物之逆旅也；光阴者，百代之过客也。而浮生若梦，为欢几何？古人秉烛夜游，良有以也。
况阳春召我以烟景，大块假我以文章。会桃花之芳园，序天伦之乐事。群季俊秀，皆为惠连。吾人咏歌，独惭康乐。
幽赏未已，高谈转清。开琼筵以坐花，飞羽觞而醉月。不有佳咏，何伸雅怀？如诗不成，罚依金谷酒斗数。
记承天寺夜游 苏轼
元丰六年十月十二日夜，解衣欲睡。月色入户，欣然起行。念无与为乐者，遂至承天寺，寻张怀民。怀民亦未寝，相与步中庭。
庭下如积水空明，水中藻、荇交横，盖竹柏影也。何夜无月？何处无松柏？但少闲人如吾两人者耳。
慰子赋 曹植
彼凡人之相亲，小离别而怀恋。况中殇之爱子，乃千秋而不见？入空室而独倚，对孤帏而切叹。痛人亡而物在，心何忍而复观？日晼晚而既没，月代照而舒光。仰列星以至晨，衣沾露而含霜。惟逝者之日远，怆伤心而绝肠！
金瓠哀辞 曹植
序：金瓠，余之首女。虽未能言，固已授色知心矣。生十九旬⑵而夭折，乃作此辞。辞曰： 在襁褓而抚育，尚孩笑而未言。不终年而夭绝，何见罚于皇天？ 信吾罪之所招，悲弱子之无愆。去父母之怀抱，灭微骸于粪土。 天长地久，人生几时？先后无觉，从尔有期。
祭田横墓文 韩愈
贞元十一年九月，愈如东京，道出田横墓下，感横义高能得士，因取酒以祭，为文而吊之，其辞曰：
事有旷百世而相感者，余不自知其何心，非今世之所稀，孰为使余欷歔而不可禁？余既博观乎天下，曷有庶几乎夫子之所为？死者不复生，嗟余去此其从谁？当秦氏之败乱，得一士而可王，何五百人之扰扰，而不能脱夫子於剑铓？抑所宝之非贤，亦天命之有常。昔阙里之多士，孔圣亦云其遑遑。苟余行之不迷，虽颠沛其何伤？自古死者非一，夫子至今有耿光。跽陈辞而荐酒，魂仿佛而来享。
李白、苏东坡、曹植、韩愈的这5篇极短篇散文，也通常被认为是中国古代的散文诗，原因是1、篇制短而精 2、散文的笔法，记叙、说明、不押韵、不讲究调平仄 3、诗的意境浑出。以此类推古文中许多经典散文比如耳熟能详的《兰亭集序》、《阿房宫赋》、《前赤壁赋》、《醉翁亭记》、《滕王阁序》、《岳阳楼记》、《项脊轩志》、曹植的《慰子赋》与《金瓠哀辞》、韩愈的《祭田横墓文》、欧阳修的《祭石曼卿文》以至汤显祖的《牡丹亭题词》也可以看成是中国的古典散文诗。[1]郭沫若在30年代曾说过这样的话：“我国古代虽无‘散文诗’之成文，然如屈原的《卜居》、《渔父》诸文，以及庄子《南华经》中多少文字吾人可以肇锡以‘散文诗’之嘉名者在在皆是”，[2]郭沫若是中国现代文学史上的著名诗人，他给古典美文“肇锡以‘散文诗’之嘉名”，影响所及以至一直以来，在散文诗界都很有一批人认为可以给古典小品文重新命名为“散文诗”。
郭沫若对散文诗的定义过于宽泛，这主要是因为他对诗的界定过于宽泛，他将诗上升到了SEIN（德语：存在）的哲学高度加以体认，因而他对诗的本质规定性近似于海德格尔的“诗即思”诗学思想，也就是说在他看来，诗超越具体的历史时空，诗的内容与形式可以表述为体相不分——诗的一元论精神亘古不变，因而古人只要在散文的形体里注入诗质，不管他是东方诗人还是西方诗人，皆可以称之为散文诗（郭沫若认为歌德的《少年维特之烦恼》也可以看成是散文诗），这种散文诗观从诗的本体论上看又可说得过，但在文体论的范围内，可就无视文体演化的历史事实了，散文诗本来就是从西方浪漫主义诗歌里分化出来的新的文类，它与自由诗质同而表达的功能及语言的特性皆有分别，波德莱尔写出自由分行诗《头发》，复又写出了散文诗《头发里的半球》，而且一前一后，如果波氏认为《头发》一诗已表达了他的特定的诗情，为何又要做一篇更加细密具有散文性细节的文字呢？显然，他自己认为只有这种不分行，索性将句子连接起来的散文诗，才足以表现复杂的现代心灵，而且，这些不硬性断开的情绪的起伏连绵也只能以这种语流句式文字，得以真实的表现。试将《头发》取消分行，变成散文体，则其诗质必遭破坏，而且将不成样子。从文体论上看，郭沫若的这种散文诗文体观，有强为古人贴标签，以后来的文体类名硬套历史上已经确认的文体的嫌疑。我们可以反过来想，如按郭氏的说法，历史上所有的文类则只有诗，散文，散文诗，小说，戏剧数类而已，并且诗意化强的小说也可纳入散文诗的范畴，如此一来，散文诗的名头是大了，没有人敢于不承认它的存在，但实际上这种无限扩张其概念外延的做法，等于瓦解散文诗的独特性和文本特征，因此，我们可以说这种散文诗观是大而无当的，偏向于哲学的概念总括而缺乏科学的分析精神。[3]
我们发现，散文诗的产生与审美现代性的内在关系在郭沫若的论述里几乎没有触及，这是郭沫若有关散文诗论说的最大的理论缺陷，也是后来坚持散文诗“古已有之”论调的诗人学者所忽视的一个重要问题。
二、现当代散文诗
现当代的中国散文诗与“中国古典散文诗”实际上是貌合而神离，所谓貌合，是说她们都穿着散文的外衣，所谓神离，是说她们的本体性依托——情思，已经发生了世变，因为时代不同，社会情景不同，现当代中国人在散文诗里所抒发情感与古人在古典散文诗里所抒发情感发生了很大的变化,古人出以情，约以礼道法，举凡爱情、亲情、友情、隐逸、忠愤、悲恫、孤寂、飘逸、狂放、幽闭、刺世甚至色情等等，最终化解于传统文化的大熔炉，因为文化破碎价值失衡，现当代中国人所遭遇的情感孤绝、荒诞和颓废意识不可能出现在中国古典散文诗中，同理，西方古代的散文诗也不可能出现因为文化破碎价值失衡所造成的情感孤绝、荒诞和颓废意识。试看台湾散文诗诗人苏绍连的《七尺布》：
七尺布
母亲只买了七尺布，我悔恨得很，为什么不敢自己去买。我说：“妈妈七尺布是不够的，要八尺才够”。母亲说：“以前做七尺都够，难道你长高了吗？”我一句话也不回答，使母亲自觉地矮了下去。
母亲仍照旧尺码在布上画了个我，然后用剪刀慢慢地剪，我慢慢哭，啊！把我剪破，把我剪开，再用针缝我，补我……使我长大。
这篇散文诗依然采用散文的叙述手法，可是它抒发了现代人的多种悲情，其中最明显的是现代人的那种疏离感，连母子亲情在现代社会也被残酷的肢解了，孟郊《游子吟》中古代情景中的那种母子亲情到了现代社会尤其是现代都市里面，有可能会使做儿子的如此的痛不欲生，[4]而这章散文诗的创新之处正在于她选取母为子裁布制衣的一个具体场景，而加以诗思的设计，通过“慢慢剪、慢慢哭”这个突兀的情节陡转，又用心理流程中被“剪破、剪开、缝制”的骇人意象高度抽象地表达了现代人成长过程的悲哀，实际上现代母亲已经不是古典意义的母亲，现代母亲常常被迫用现代社会的教育规训要求儿童，并且现代母亲本身也是被社会无情异化的个体存在，她在用这套规训教养孩子时，甚至她自己都有三分茫然，因此这种疏离感发生在母子之间更加令人惊骇。苏绍连的这章散文诗不禁让我们想到了波德莱尔《巴黎的忧郁》的第一篇散文诗《陌生人》，这个在人群中丢失了亲情、友情、家国情之后对于美和金钱也毫无兴趣，最后他无限伤感的宣布，只有天上的那些浮云才是他的至爱。
陌生人 波德莱尔
——喂！你这位猜不透的人，你说说你最爱谁呢？父亲还是母亲？姐妹还是兄弟？
——哦……我没有父亲也没有母亲，没有姐妹也没有兄弟。
——那朋友呢？
——这……您说出了一个我至今还一无所知的词儿。
——祖国呢？
——我甚至不知道她坐落在什么方位。
——美呢？
——这我会倾心地爱，美是女神和不朽的……
——金子呢？
——我恨它，就象您恨上帝一样。
——哎呀！你究竟爱什么呀？你这个不同寻常的陌生人！
——我爱云……过往的浮云……那边……那边……美妙的云！
我们常常说现代艺术具有诸如孤绝、惊心、荒诞、自嘲、黑色幽默等风格特征，其实这些具有审美现代性特征的文学文本和艺术文本的背后是现代人的真实体验，过分自由结果走向自由的反面——孤绝，从文化心理中传承下来的接受习惯在现实面前被击碎，结果所遇每每锥心刺骨，由心安理得变得处处时时惊魂动魄，东西方皆因旧的信仰破灭新的价值体系有待建设，于是彷徨于两极之地，产生荒诞意识，命运之舟在现代社会的多重压力之下更加岌岌可危，人更加茫然于命运的无常，于是产生自嘲自慰的心理，并且以夸张的形式表达现代人“含泪的笑”。兰波在他的散文诗集《地狱一季》中，表达的是这种现代孤绝意识，《地狱一季》表面上看好像是兰波陷入个人的精神危机并从中解脱的诗化象征，但正如当代法国诗评价家马尔加莱特·达维斯所指出的那样,“当诗人在结尾处宣称他已胜利在握，宣称他必须成为一个彻底的现代人时，他代表的不只是他自己，而且是整个现代社会。……简言之，诗集描出的轨迹既是个人的精神拼搏，又是西方社会为摆脱基督教的历史重压、为建立新的信仰和新的道德价值观而进行的斗争”。[5]鲁迅的《野草》在中国散文诗历史上独树一帜，其核心的创新价值正是对于当时中国文化人的现代“孤绝”意识的自觉，鲁迅以他的文化敏感力触及辛亥及五四前后中国文化人的心灵疼痛和幽暗郁结的部位，这是他的《野草》取得成功的秘诀。当代台湾散文诗作家渡也（陈启佑，1953）特别留心现代都市里发生的这些锥心刺骨事件，试看他的那章广为传诵的散文诗《永远的蝴蝶》和那章冷抒情杰作《青蛙》：
永远的蝴蝶 陈启佑
那时候刚好下着雨，柏油路面湿冷冷的，还闪烁着青、黄、红颜色的灯火。我们就在骑楼下躲雨，看绿色的邮筒孤独地站在街的对面。我白色风衣的口袋里有一封要寄给在南部的母亲的信。
樱子说她可以撑伞过去帮我寄信。我默默点头，把信交给她。
“谁教我们只带一把小伞啊。”她微笑着说，一面撑起伞，准备过马路去帮我寄信。从她伞骨渗下来的小雨点溅在我眼镜玻璃上。
随着一声尖锐的刹车声，樱子的一生轻轻地飞了起来，缓缓地，飘落在湿冷冷的街面，好像夜晚的蝴蝶。
虽然是春天，好像已是深秋了。
她只是过马路去帮我寄信。这简单的动作，却要教我终身难忘了。我缓缓睁开眼，茫然站在骑楼下，眼里裹着滚烫的泪水。路上所有的车子都停了下来，人潮涌向马路中央。没有人知道那躺在街面的，就是我的，蝴蝶。
这时，她只离我五米远，竟是那么遥远。更大的雨点溅在我的眼镜上，溅到我的生命里来。为什么呢？只带一把雨伞。
然而我又看到樱子穿着白色的风衣，撑着伞，静静地过马路了。她是要帮我寄信的，那，那是一封写给在南部的母亲的信。我茫然站在骑楼下，我又看到永远的樱子走到街心。其实雨下得并不大，却是我一生一世中最大的一场雨。而那封信是这样写的，年轻的樱子知不知道呢？
妈：我打算在下个月和樱子结婚。
青蛙 陈启佑[6]
回家途中，借着迎面而来的世界上最亮的车灯，我正好读到你向上飞翔的姿势，但是当你轻轻飘下，竟有一匹急速的黑暗已经将你淹没了。所以我只能听到，春天破裂的声音。等那辆温柔的车子呼啸而去，我才蹲了下来，仔细品尝你仰卧在荒山冷湿的路面，深深的辙痕里，微笑时像一张单薄光滑的纸片。
然后我也呼啸而去了。在那路的尽头首先我只能听到一只青蛙的叫声，后来我竟听到成千上万你同伴的叫声，汹涌而来，它们都蹲在我没有灯火的眼里，频频向我询问春天，以及你的下落。
但一切都太晚了……
我立刻转身，背向那些茫然无知的青蛙
没有家的我一直含着泪不敢回答它们
“车祸夺命”是现代都市可谓司空见惯，一旦发生了车祸，车祸的现场、车祸所象征的现代人的命运不确定性，都会使目击者倍感疼痛，可以说目击者的疼痛可能会超过牺牲者，那个准新郎一瞬间失去了他的爱情的对象——精神的依托，而“我”即使面对那个素为谋面的陌生人的车祸，想到都市人的生命处境和精神处境，竟至在潜意识里与无知无识的青蛙喃喃对话，这个“青蛙”对车祸（现代人祸）的木然，恰象征着古典价值与现代价值的深刻的鸿沟，诸如此类的意象和意境，都是古典时空不可能出现的诗化存在。又如：
她 张稼文
你是否见过她，那个姑娘？她那罂粟红的长裙，在我们的城市里曾经飘荡如旗帜 。
她走在街上，像一阵风，那些过时的路牌像老人的牙被掀动。
她坐进电影院，像一束光，银幕上的那些明星都成了观众……
你是否见过她？
多年前我见过她像一阵风，我们宿舍楼的破墙被弄得摇摇晃晃；
多年前见过她像一束光，一些黯然的脸一些覆尘的心被轻轻擦亮。
像野鸽，像星星——是否记得？那些年，黑夜一次次企图带着她消失，但第二天她又在晨风中出现。
露珠儿一样莹透，石头一样坚强。
是否记得那个火一样在冰冷的雪地里狂舞的姑娘——她的舞姿像天使；
像我们梦中的火焰？
是否记那个树一样在沉郁的天空下疯笑的姑娘——她的笑声是音乐。
其实我们都爱过她——但我们抓不住一阵风抓不住一束光。
后来，她上了哪儿——你是否又见过她？
现在，她会在哪儿——如果你遇上她，你一定会一眼就认出她，你会在万分之一秒内重新爱上她。
这篇散文诗是邹岳汉主编《散文诗精选》中的新潮散文诗之一，作品所呈现的人物形象“她”——都市古典新潮女郎，她“罂粟红的长裙，在我们的城市里曾经飘荡如旗帜”， 我对他的爱那样刻骨铭心，但是这种爱又那样不堪一击地飘忽易逝，虽然诗中的若干意象令我们会联想到古代社会爱情故事，比如李贺对于苏小小的精神恋爱，但是这个都市女郎的舞姿、罂粟红的长裙的衣着打扮、电影院、宿舍楼等生活环境的提示，都让我们意识到这种爱情氛围和处于爱情中的生命主体已经跨越了古典时空，现代中国人的爱情已经添加进若干当代价值，比如男女平等甚至女权抬头，个性独立张扬等，波德莱尔《恶之花》里的那个掉臂而过的妇女给予诗人波德莱尔的感受也是如此，因此，这种现代爱情既刻骨铭心，同时也令人眩晕（shock）：
电光一闪……随后是黑夜！用你的一瞥
突然使我如获重生的，消逝的丽人，
难道除了在来世，就不能再见到你？
去了！远了！太迟了！也许永远不可能！
因为，今后的我们，彼此都行踪不明，
尽管你已经知道我曾经对你钟情！
用情感结构层面加以分析，可以表述为：作者将对于“她”的肯定性审美感情立体交叉地揉合否定性的社会情绪（过时的路牌像老人的牙被掀起；我们宿舍楼的破墙被弄得摇摇晃晃；那些年，黑夜一次次企图带着她消失），肯定性的道德感情（石头一样坚强）以及否定性的道德感情（雪地里狂舞，沉郁的天空下疯笑），组成了对于“她”的情感的多声部合唱曲，这种审美意识当然不是传统的，它将社会的情绪，历史的感慨以及人性的复杂层面都揉进了当代的审美风景线里（罂栗红长裙、路牌、银幕、宿舍楼这些现代性生活的符号提示，让我们只能将其抒情的背景锁定在现代时空之下），因其贴近生活，贴近现代审美体验，因此现代读者才能对它产生深度情感的认同。台湾诗人商禽在他那篇较长的散文诗《蚊子》里，就相当出色地运用了这种现代情感的立体交叉组合方式，以其对于人类“悲哀之自觉”的肯定性道德感情为主，揉合否定性的社会情绪，否定性的审美感情，以及否定性的自然情绪，共同组成了一个现代诗人面对“蚊子”这一个叫人恶心的观审对象时，其内心情感的矛盾复合体，因为这种情感结构迥异于前人对“蚊子”所产生的情感结构，因而，使得《蚊子》这篇散文诗的审美价值也迥异于以“蚊子”为题材的传统诗文。
现当代散文诗着力表现“内宇宙”真实，也即波德莱尔所谓“心灵的激荡，梦幻的波动和意识的惊跳”，因此语言上较为抽象，有时候显得颇具俄国形式主义文论家所倡导的“陌生化”效果，但是她又绝不是为了陌生而陌生，她是现代人的内心激情的自然流淌或凝定，如果仅仅从语言的陌生化程度来判断古典散文诗（类散文诗）与现当代散文似的区别，那么古代的文言所写成的“赋”体散文将与今天的散文诗无从分辨，人类的情感遭遇了现代社会的意象刺激，激变转型为一种“向内转”的情意复合体，在快节奏的现代社会，散文诗——由浓缩放射性的意义或复旨复音构成的诗，有力且准确地敞开了这个情意复合体，她就能给我们带来全新的审美感动，同样是散文其形，诗其质，但是彼诗情诗思与此诗思诗情不可同日而语，现当代散文诗与古典散文诗的本质区别即在于此，换一句话说，现当代散文诗的区别性特征是她的审美现代性之魂，而非其语言的自由。
黄永健，深圳大学教授，艺术学博士，中国艺术学理论学会理事，中国艺术学科研究生教育联盟副主席，国家社科基金艺术学项目“艺术在中华文化复兴中的建构作用研究”课题组负责人。长期从事艺术学理论、诗学理论、文化创意产业及美学理论研究，中国作家协会会员。在《文艺研究》、《艺术百家》、《文化艺术研究》、《民族艺术研究》、《诗探索》、《中国社会科学文摘》等学术期刊发表学术论60多篇。专著《艺术文化学》入选“艺术学教育丛书”、《艺术文化学导论》入选十二五艺术设计类国家规划教材，《艺术在中华文化复兴中的建构作用》入选“深圳学派建设丛书（第六辑）”，为当代松竹体十三行汉诗创始人。
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