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丁鲁:百年新诗,问题何在?

紫藤山 2021-10-11 学术研究 24 ℃ 0 评论

读了铁舞先生的《王光明的“新诗”焦虑症》一文和王光明先生的《现代汉诗的百年演变》一书,我同意铁舞先生的某些批评意见,但感到他也没有指出问题的关键,因此想谈点自己的看法。


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1
概念要清楚

百年来,中国诗歌论争不断,评价尖锐对立,所提名词、观点越多,越是搅成一团乱麻,一个大毛病就是概念不清,逻辑混乱。

王先生一开始就提到他说的“现代汉语诗歌”简称“现代汉诗”。铁舞先生谈到“新诗”的指称时说:“其实,最好的指称是‘中国诗歌’。”但是,“现代汉语诗歌”“现代汉诗”和“中国诗歌”是同一个意思吗?

五四时期语体突变,在白话文运动中产生了白话诗歌——这里的“白话”,指的是现代白话而不是近代白话。现代白话就是现代汉语,所以“现代汉语诗歌”是说得通的。但所谓“现代汉语诗歌”,说的是“‘现代汉语’的诗歌”,不是“‘现代的’汉语诗歌”。

一般说,“中国诗歌”指的就是汉语诗歌,也可以简称为“汉诗”。这和英语诗歌简称“英诗”是一样的,是一个最广泛的概念。“现代汉诗”(即“‘现代的’汉语诗歌”)把时代交代清楚了,却没有说清“文言”与“白话”的不同语体。比如鲁迅,基本上是写文言诗。他是现代人,他的文言诗也应该是“现代汉诗”吧?而“现代汉语诗歌”(即“‘现代汉语’的诗歌”)则把语种、语体和时代都说清楚了。

可见,王先生把“现代汉语诗歌”简称为“现代汉诗”,大题目就搞错了。然而,铁舞先生纠正为“中国诗歌”,也不是对“白话诗歌”的准确概括。

那么,中国新诗的科学命名和定义究竟应该是怎样的呢?

新诗其实就是白话诗。“白话”译成英文是Modern Chinese(现代汉语),“新诗”就是Modern Chinese Poetry。如果按字面译成“新的诗歌”,外国人会以为是一种诗歌潮流、诗歌运动或者诗歌流派,反而听不懂了。不过,大家已经熟悉了“新诗”的叫法,目前仍旧保留或者同时也叫“白话诗”,而以“现代汉语诗歌”作为科学命名,我想是可行的。

中国新诗是中国诗歌,不是外国诗歌;是现代诗歌,不是古代诗歌;是白话诗歌,不是文言诗歌——中国新诗的这个定义,已经把“白话诗”或者“现代汉语诗歌”的意思说清楚了。不过上述概念也适用于现代民歌,所以还应该补充一点:新诗是个人创作的诗歌,不是原始形态的民歌。因此,中国的、现代的、白话的、个人创作的诗歌,应该就是中国新诗的准确定义。

文学(包括诗歌)的物质基础是语言,语言属性是它的第一属性。我们只有从中国语言出发,才能把有关的问题说清楚。


2
厘清“内容与形式”的关系

中国现代诗歌界的根本问题,并不在于作品,而在于基本理论的缺失;其关键,在于没有摆正内容和形式的位置,长期轻视形式问题。

关于“内容决定形式”的错误,我在《就诗歌形式问题答庄晓明先生》(《文学自由谈》2019年第3期)中已经说过了,要点是:一、作为矛盾的双方,内容和形式二者具有同等的重要性;二、内容有时可以决定形式,形式有时也可以决定内容;三、形式完全可以抽出来单独研究。

这里还要着重说明:形式是确定事物的基本条件之一,并不只是等同于艺术性。拿人做比方,两腿直立的形式可以解放双手,发展头脑,是人之所以成为人的必要条件,并非只是长得漂亮不漂亮的问题。

王先生书里,一开始就把内容和形式放在一起来讨论。虽然材料丰富,也不乏精辟的论断,但从整体看,侧重的是史实,却并没有说清中国新诗究竟是怎么一回事儿。对此,铁舞先生的评价很正确。

正由于诗歌的形式研究是为诗歌“赋形”的必要途径,所以为了补上新诗基本理论的缺失,必须把这种形式研究放在重要地位。这里指的是语音方面的研究,因为语音,也只有语音,是语言的物质基础,也是诗歌的物质基础。

可惜,百年来中国诗歌界对语言学的研究非常薄弱,即使提到语言学,也往往是强调它的内容方面,像用词造句等等,却忽视了语音学。

中国古代诗人大都是语言学的行家里手。如何押韵,就是一种语音学研究。历代多种韵书,至今还是我们研究古代语音的材料。而诗歌中的“对子”,也体现了中国人早期的词性意识。因此,想要解决中国诗歌的基本理论问题,不用语言学、特别是语音学的方法,是难以奏效的。

我们不能只会用《文心雕龙》那种文学的写作范式,还要会用科学(即语言学、语音学)的写作范式。像命名和定义,就需要有法律条文那样的准确性,增一字则多,减一字则少。这对于文学界,特别是对于诗歌界,是个需要逐步习惯的过程。

中国现代诗学的构建,首先要求我们弥补诗歌基本理论的缺失。这就要靠诗歌形式的研究,光研究内容,是不可能实现的。


3
百年来中国诗歌的回顾

白话文运动成功后,用白话写诗成为绕不开的课题。百年来,对新诗的内容方面已经研究很多了,这里着重说说它的形式。

什么是诗歌呢?诗歌是一种文体,也是一种文学样式。作为文体的诗歌,不仅用于诗歌这种文学样式,也用于戏剧(如诗剧、戏曲、曲艺)等文学样式。它的定义一般采取描写的方式,主要包括:精练,抒情,语音的美感。其中既有谈内容的,也有谈形式的,第三点则专谈语音形式美。

五四运动初期,强调文化的革命方面,而忽视其基本建设,所以,自由诗就开始大行其道。自由诗的提倡者往往将思想自由与诗歌形式的“自由”混为一谈。胡适提倡“新诗”,就是如此。

谢冕先生在给王先生的书所写的序言中说:“即使是在五四时期,就已经有人尖锐地批评它‘为了白话而忘了诗’,或者如王光明在‘导言’中说的,‘怎样现代和如何文学,始终都是个问题。’王光明认为胡适的新诗理念中,‘强化了新旧对立的意识形态,使新内容(时代精神)和新语言(白话)成了新诗的指标’。而正是这种指标误导了诗歌,使诗质的丰富性被‘时代精神’所遮蔽,使诗歌语言的多义性在被白话的透明所取代,从而使诗的美学要求降到最低点,形式和语言的艺术性变得微不足道。”这里提到“白话”和“诗”、“新内容(时代精神)”和“新语言(白话)”的关系。但形式和内容为什么要混在一起来谈?用白话写诗已经是现实,怎么它的“透明”就能取代诗歌语言的多义性,使诗的美学要求降到最低点?诗歌形式不过是节奏、韵脚之类的具体问题,怎么就和涉及内容的一些问题产生了矛盾?谢冕先生并没有说清楚。

从历史上看,格律诗的形成,总是需要很长时间的。日本侵华战争的爆发,又打断了中国白话诗歌,特别是白话格律诗的研究和实践,易于表达感情的自由诗就成了民族革命战争的号角。延安文艺座谈会之后,出现了不少采用民间格律诗形式的好作品,但从总体上看,白话诗歌呈现出自由与格律两条腿一长一短的现象。新中国成立后,形式主义受到批判;1958年对何其芳的批判,更是起了不好的作用。由于汉语的特点导致中国诗歌历来重视押韵,所以从五四时期直到“文革”之后的朦胧诗,有韵的诗还是占有很大的比重。可是由于理论上的偏颇,这些作品往往不被承认为格律诗,而被不伦不类地称为所谓“自由体”。为什么“格律诗”和“格律体”是同一个意思,而“自由诗”和“自由体”却不一样呢?没有人说得明白。韵是一种格律因素,这类有韵的作品本应被承认为“半格律诗”。可是一些人不仅理所当然地接受了所谓“自由体”的说法,而且把这类作品一律算作自由诗的成果。这样一来,白话格律诗的空间就显得更加狭窄了。

新兴的自由诗并不像许多人所想象的那样容易写。其实,自由诗形式很难掌握,研究起来也不容易。各国皆如此,中国也不例外。只有诗人艾青出了一个“散文美”的题目,但至今可说是无所收获。

白话格律诗方面,有名的白话格律诗倡导者是闻一多。他的《死水》一诗,成了白话格律诗的典范作品。但他的理论总结却有偏颇之处。他虽然注意到了格律诗节奏的“节奏单位”(他称之为“音尺”),但提出每句字数整齐等一揽子主张,将诗歌的节奏因素(如节奏单位)和结构因素(如字数之类)混为一谈。他的个人想法被一些人无分析地奉如圭臬,由此形成的只有字数整齐而节奏并不流畅的作品,被讥为“豆腐干体”。这种主张限制了诗人们的自由创造,在理论上又掩盖了节奏方面没有搞透的问题,阻碍了深入的研究。到了朱湘,语言就开始涩滞了。

有些朋友以为,所谓格律,就是要规定一些类似律诗、绝句那样的模式,一首几节,一节几行,一行几字。其实在格律的三大因素中,节奏要有规范,是为了保证它的流畅;韵要有规范,是为了保证它的和谐;而诗歌的整体结构,则应交由诗人自己来处理。这就像盖房子一样,砖头瓦块是要有规格的,否则墙壁就不会平整;至于房屋的设计图纸,就要交给设计师(即诗人)自己去画。

毛泽东本人在诗歌方面是一位行家。他对白话诗歌提出的“精练,节奏大体整齐,押韵”这三条,并不过分,不过是对半格律诗的要求罢了。格律要求其实可宽可严。毛泽东曾经说到格律束缚思想,那是指年轻人学写旧体诗而言。现在有些人以此为据,也是出于流派的实用主义目的,是不科学的。

“文革”之后,中国文艺界,特别是诗歌界,出现了又一个现代主义思潮。这里涉及许多理论和现实问题,像什么是“现代性”和“现代主义”,以及文化安全、文化渗透等等,篇幅所限,这里不可能多说了。我要提到的还是诗歌的形式方面的问题,比如:强调“意象”而忽视“意境”,导致作品的碎片化;强调“形而上”而蔑视“形而下”(其实,历史上真正的好作品,从来都充满形而下的美感,即使是哲理诗也不例外);对诗歌定义中的语音美这一条,更少有人理睬,比如韵,有些人就不仅忽视,而且轻视、蔑视。

实际上,在现代派中,这只不过是某种抽象派主张。这种主张违背大部分人的欣赏趣味,在国外就并不受欢迎,对历来重视诗歌形式的中国诗歌来说,是更加不合适了。有些人还有意无意地将表示时间的“现代”偷换为流派的意思,认为自己这一套代表了当前这个时代,甚至今后的方向。结果,大量作品从内容上趋向抽象的思辨和借喻的堆积,从形式上成为分行散文,走向诗的反面,成了非诗。这实际上已经是诗的异化。

分行原本只是西方诗歌的一种实用手段。西洋诗不容易分辨语句和诗歌结构,所以需要分行;而中国古典诗歌历来不用分行,因为它的结构容易看清。以为会打回车键就会写诗的错误看法,就来自分行散文的泛滥。这种情况,自然更加不利于诗歌基本理论和诗歌形式的研究,不利于诗歌创作的百花齐放和诗歌理论的百家争鸣。

对诗歌形式上的严格要求,过去批判得太过分了。诗歌形式上的要求是针对作者的,其结果是有利于读者的欣赏。现在有些人强调作者应任意发挥,完全不顾读者,读者就只好抛弃他们;对此,某些作者竟然要读者提高水平去理解他,甚至认为不必有人理解。这种态度,不仅不利于创作,而且不利于做人。


4
忽视诗歌基本理论所产生的恶劣影响

由于忽视诗歌的基本理论,特别是忽视诗歌的形式研究,形成了一种很不利于中国诗歌发展的气氛。堂堂诗歌大国的子孙,盲目以西方诗潮作为自己的进步方向。新诗界一些人对本民族的诗歌根源不作深入发掘,对外国诗歌也缺乏追求第一手知识的兴趣,对诗歌所必不可少的语言学知识,特别是语音学知识,更是缺乏兴趣,就知道无拘无束地表现自己。这让许多年轻人以为诗歌是容易写的,可以视为儿戏,使诗歌这种最高的文学形式变得一钱不值。还有人由于自己生活在新的时代,就自动把自己当作这个时代的诗歌代表。这种设定不光不合逻辑,也不符合人们正常的心理状态。

在这种气氛下,新诗界对古典诗歌敬而远之,对歌词和民歌不屑一顾,把诗歌翻译界视为替他们服务的奴仆。

在这种气氛下,新诗界、古典诗歌界、歌词界、民歌界、诗歌翻译界各自为政,除少数领域(如歌词界和民歌界)之外,老死不相往来。诗歌界的这种分裂现象,是古今中外所没有的,而其根源,在于新诗界的一家独大。

在这种气氛下,一些人往往连最基本的逻辑也不顾,文章中经常出现偷换概念、使用双重标准之类的诡辩手法。最令人奇怪的是打着某人的旗号去反对某人自己的主张,其中最突出的是,用所谓鲁迅语言的“异质性”,来反对鲁迅关于诗歌的意见。鲁迅1934年在给窦隐夫的信中就说过:“我以为内容且不说,新诗先要有节调,押大致相近的韵,给大家容易记,又顺口,唱得出来。”这和一些人对诗歌的主张完全不同,他们就故意不想提及。

在这种气氛下,一些人还对不同的学术观点采取“零和思维”,声称人家的观点是“伪命题”,不让别人说话。对于现状,有的人似乎摆出一幅“它就是这样了,看你怎么办吧”的姿态。但现状总会有合理和不合理的。有人把它搞成了这样,别人就不能把它改过来吗?

……

这一切方面,中国新诗都不同于中国古典诗歌,也不同于外国诗歌。它们让人不能不发出疑问:中国新诗已经发展到比古人和外国人都高明的程度?或者恰恰相反,它至今还很不成熟,仍是当前文学各形式中最落后的?出现这种现状的原因又何在呢?

所有这一切,都需要我们做出明确的回答。


5
认准目标,努力奋斗,无须焦虑

我不太欣赏铁舞先生文章的标题《王光明的“新诗”焦虑症》。以前读到过这种意见:论战中一开始就为对方加上某种标签,不能说是合适的论战方法。这个意见,谨供铁舞先生参考。

中国的白话诗歌积压了太多的问题。这些问题集中在诗歌的形式方面,现在是到了该解决的时候了。虽然我不同意王光明先生的许多看法,但认为提出讨论是必要的;至于“焦虑”,我觉得没有必要。解决了理论方面的障碍,放开了我们的眼界,蓬勃的诗歌运动和大诗人、好作品,就会出现在我们眼前了。

我这里重点谈谈“诗”和“歌”的关系

如今,歌词正插着音乐的翅膀高高飞翔,形成了时下最广泛的诗歌运动,新诗界却似乎视而不见。一些人只谈“诗”,不谈“歌”,似乎连中文的“诗歌”这个词也想废弃。在他们看来,歌词就不是“诗”,歌词作者就不是诗人。按这种意见,古典诗歌中,起码宋词、元曲就不能算诗,因为那些都是歌词,而且是先有曲谱后填词的。

“哪一首新诗是最深入人心、妇孺皆知的作品?”这个问题,我曾当面请教谢冕先生。他很慎重,没有马上回答。我说“是《义勇军进行曲》”,他没有表态。

像《义勇军进行曲》这样伟大的新诗作品,新诗界并不认为它是诗,虽然作者已经是公认的诗人。还有光未然的“黄河”,也是这样。至于歌词界其他有名的作者,则被不伦不类地叫做“词作家”(过去叫做“词作者”)。像乔羽、阎肃、金波等词作家,不都是当代的大诗人吗?人们可能不知道他们的名字,却唱着他们作词的歌;这就像俄罗斯诗人伊萨科夫斯基,中国人可能不知道他,但对他写的《喀秋莎》非常熟悉。还有我们的“西部歌王”王洛宾,他是在联合国总部高唱中国民歌的第一人;他的许多歌词,是他自己写、译、编的。他难道不是我们时代的大诗人吗?

请读读这些篇什吧——“怒吼吧,黄河!掀起你的怒涛,发出你的狂叫,向着受难的人民发出战斗的警号!”(光未然:《黄河大合唱·怒吼吧,黄河!》)“在那遥远的地方,有位好姑娘。人们走过她的帐房,都要回头留恋地张望。”(王洛宾:《在那遥远的地方》)“你从哪里来?我的朋友,好像一只蝴蝶,飞进我的窗口。”(乔羽:《思念》)我思恋故乡的小河,还有河边吱吱唱歌的水磨。噢,妈妈!如果有一朵浪花向你微笑,那就是我,那就是我。”(晓光:《那就是我》)……这些难道不是诗?难道不是好诗?它们的作者难道不是诗人?难道它们“使诗歌语言的多义性在被白话的‘透明’所取代,从而使诗的美学要求降到最低点”?把部分诗歌作者和诗歌群体的无能,归结为语言和诗歌文体的缺陷,能服人吗?

中国诗歌历史上,每当诗歌形式发生转变的时候,总是歌词和音乐在其中起到促进作用。五四以来的情况,不正是这样吗?这是中国诗歌的特点,也是中国诗歌的优点。

当新诗界正在大吹大擂,当新诗界正在发表乌七八糟的淫诗、脏诗、口水诗时,歌词界却在默默地工作。

何须焦虑呢?认准目标,努力奋斗,我们的前途是光明的。

2021年8月25

本文标签:紫藤山文化十三行新诗紫藤山诗画黄永健教授手枪诗

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