本文刊载于《内蒙古艺术学院学报》2026年第2期，欢迎转发与转载，转载请注明来源！
作者简介
黄永健（1963—），男，博士，深圳大学艺术学部教授，研究方向：艺术理论、艺术文化学、诗学理论。
中国“正能量”文化，是反映中华民族精神、主流意识、正确审美观，倡导以人民为中心的、深受广大人民欢迎的具有正面价值和积极意义的精神产品的总和。拼音文字直接对应于音声，以音声暗示、象征宇宙运行的节奏、轨迹、规律，当然为诗的当行本色；非拼音文字的汉语诗歌兼具表音与表意功能，不仅以音声传递意味，更通过汉字的构形及排列组合暗示宇宙秩序的符号系统，双重暗示、象征宇宙运行演化的节奏、轨迹与规律，构成独特的“双重象征”特质。中国书法在“体道”“悟道”“会意”的同时，其线条的方、圆、粗、细，墨迹的燥、湿、浓、淡，运笔的急、速、缓、滞均源于书家的情感状态，历代代表性的书论家倾向于书法的“情性”本体观。
关 键 词
正能量；中华传统艺术；诗歌艺术；书法艺术
近年来有学者撰文指出，陆机在《文赋》中所提出的“缘情绮靡”相对于萧统在《文选序》里提出的“沉思翰藻”而言，更宜用作我国古代“杂文学”（或“大文学”）体制的“文学性”标志。
在“沉思翰藻”与“缘情绮靡”这两个命题中，“翰藻”与“绮靡”的含义大体相当，都是指文辞优美，是古代“能文”的重要标志。不过，“沉思翰藻”主要讲究作品的精心构思和文采斐然，属于表现技艺方面，不涉及作品的审美内质，所以用来揭示文学的审美性不够全面，而“缘情绮靡”将文学本体与其表现形态连成了一体，由作品的内在生命推导出外在形式上的文采焕发，将文采视为生命本根的自然显现，故“沉思翰藻”适应古代整个杂文学谱系，而“缘情绮靡”则更多偏向美文的传统，它不仅能将杂文学中的文学文本（美文）与非文学文本（实用性文本）区分开来，亦能用以探究和测定各类非文学文本（包括经、史、子、集）中可能蕴含着的“文学性”成分（审美因素）。
中国是诗歌大国，抒情诗尤为发达。“文以载道”“诗以抒情”，诗一旦过于说理载道，变成了“学问诗”，必走入歧途。中国古代最早的散文集《尚书》中的《尧典》篇有言：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”
这里的“诗言志”实际上也就是“诗言情”。虽然“诗言志”说颇多争议，但经典的解释是“诗言情志”，李泽厚认为“诗言志”便是抒个人的志趣以至情感，汉代的文献《毛诗序》认为“情”不仅是诗的源头，而且也是“歌”“舞”的源头：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”
当代诗评家谢冕认为此处所说的感情不是一般的感情，而是饱满的、非常的激情，人的情感达到近于极限的状态时，诗就和音乐、舞蹈相和谐并归于一致了。
西方哲人柏拉图说诗人泛滥情感，不但自己惑乱心智，而且会以诗误苍生，捕风捉影，永远也捉不住“理念”的影子。言外之意，人不能从“情”那儿取得生存的智慧，因为“情”不等于智慧。诗人都是一些情商特别高的人，可他们的智商却可能低于常人，如此说来以情感为依托的诗歌无足可观，诗歌是智商较低的人以“一把辛酸泪”所换来的“满纸荒唐言”。
柏拉图的弟子亚里士多德的见解有违乃师，他有一句著名的话：“诗比历史更哲学。”意即诗里面有哲理，诗人比历史学家更睿智，诗通过对“殊相”的特殊“摹仿”，来揭示生存的“共相”。柏拉图在《理想国》中主张将诗人逐出理想城邦，亚里士多德却认为柏拉图的对话体哲学名著类似古希腊“拟剧”，柏拉图是一个成功的摹仿者，他嘲笑诗人，而他自己正是一个大诗人。
相比较而言，中国古代先哲对“情”和“诗”的认识，跟西方人很不一样。
中国古人认为“情”与“知”并不是截然分开的两个东西，“情天恨海”虽是说情深恨笃，但也是说，“情”可通“天”，“情深”的人“悟道”必深。“有情来下种，因地果还生，无情亦无种，无性亦无生”。人秉七情，看似痴迷不悟，实际上“有情人”身陷情窟而体情入微：情性相通者，能通过“情”的无常暂驻、彻骨之痛、依境攀缘，始得省悟与“情”合胞同体的宇宙大道，这真是“不入虎穴，焉得虎子”。《大乘起信论》谓如来藏“隐时能生出如来，名如来藏，显时为万德依正，名为法身”，它的意思可译为：被七情六欲烦恼隐覆的如来藏，因为具有如来本性，所以能够出生如来，除掉七情六欲烦恼，如来藏显现时，具有无量性功德，这就是法身。
儒家的“仁爱”也诉诸情。当代研究者认为，仁爱观念以道德伦理为核心，强调了仁爱的道德伦理含义，是人们在与周围人的交往中体现出来的具体而非抽象的爱，把敬畏、忠诚等情感转换为实际生活的体验。仁爱不局限于亲情之间的交流与沟通，还可以超越时空，仁爱之情也可扩展至万物，达到“亲亲而仁民，仁民而爱物”，仁爱是一种践行的哲学，是通过践行礼来实现的，仁礼合一，即情感的一面与理智的一面结合在一起。
可以归纳为三点：中国传统主流文化中的个体情感与理智统一于日常人伦生活中。二是如来本性与“性情”“欲望”相互涵摄，流荡不息。三是如若要证知本性真如面目，则必在起心动念、性情迷意乱的过程中，直觉地触悟生死不二、人我不二的大自在状态。“情性”最普遍地、日常化地存在于天地万物的本性之中，以至于离开了情性，则万物灭绝，所以诗人写诗，哲人冥思，渐修得道，顿修成佛等等，不外借着“动心”“忍性”之机缘，借境攀缘，一超而直入，像叔本华所说的“天才”一样把握了存在的本质——生命的悲凄以及“无”。叔本华认为诗人是“天才”，“天才”的眼神既活泼又坚定，明明带有静观、观审的特征，而普通人的眼神里，往往迟钝、寡情，有一种“窥探”的态度。
诗歌，作为“情性”之外化和敞明，也可认为是叔本华所说的“天才”的认识工具，具有审美直觉能力的诗人——天才，由情入幻，却又最后在诗歌文本里以声韵、意象、节奏敞开了真理的本来面貌，白居易把一首诗比作一棵生命完整的树——“诗者，根情、苗言、华声、实义”，由情激动，发而为“声言”，枝繁叶茂、花香四溢，以至于果实累累、意蕴圆融。
严羽说：“诗有词理意兴。南朝人尚词而病于理；本朝人尚理而病于意兴；唐人尚意兴而理在其中；汉魏之诗，词理意兴，无迹可求。”他认为汉魏诗歌“情理交融”是诗歌的当行本色，尤其是唐诗虽“尚意兴”而“理在其中”，也就是“情感勃郁”而“真理自现”。
严羽《沧浪诗话》：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”
中国诗学有关诗的情本体论以及情理互证的论说俯拾皆是，再举两例：
焦竑《雅娱阁集序》：“诗非他，人之性灵之所寄也。苟其感不至，则情不深；情不深，则无以惊心而动魄，垂世而行远。”
李重华《贞一斋诗说》：“夫诗言情不言理者，情惬则理在其中，乃正藏体于用耳。故诗至入妙，有言下未尝毕露，其情则已跃然者。”
音即音声，鸟鸣兽吼、风穿林木都发出音声。庄子说人籁不及地籁、天籁，是说人为的乐器发出的音声不像水流虫鸣等大自然发出的音声那样美妙、浑融。可是如果是人的身体发出来的音声，则等同天籁，人是大自然无数生命物种之一，人的身体发出的音声如同虫鸣蛙鼓一样自然而然，古人说丝不如竹，竹不如肉，也是说人的发音器官声腔、声带发出的音声美妙浑融犹如天籁。
中国乐学元典《乐记》认为人的声带、口鼻腔发出音声，是有所感的缘故，“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也”，有所触动，动了情感，于是“情动于中而形于言”，以致嗟叹、咏歌、手舞足蹈。不同的情绪会外化为不同的音声，哀、乐、喜、怒、敬、爱六种情感相应地产生肃杀、柔缓、散漫、悲厉、直廉、柔和六种音声。我们常说“动之于情”，可是如果情不表现出来，不变成节奏不同的音声，无论多么强烈的情感也打动不了谁。“声音感人如通电流，如响应声，是最直接的，最有力的”。我们要知道这个声音的本体是人的情感，所以汉语词汇里有“情韵”“情丝”“情调”等词语，表示情感与音乐互为表里，相互依存。
中国诗学、乐学认为情动而声发，西方诗学认为声音本身就是意义，象征主义诗歌美学把西方的这个古老信念推向极致。当然中国诗人中也有为了音声而音声的，如杜甫、韩愈，结果就遭到识家的诟病，顾炎武在其经典著述《日知录》中点名批评了杜、韩之后指出：诗主性情，不贵奇巧。唐以下人，有强用一韵中字几尽者，有用险韵者，有次人韵者，皆是立意以此见巧，便非诗之正格。
西方有所谓的逻各斯中心主义（Logocentrism），也叫语音中心主义，有人将逻各斯翻译成“道”，不过老子的“道”是不能用语言表达出来的，而西方的逻各斯却可用语音表达出来，因为在语音中声音和意义清澈地统一在一起，也就是说，原初给事物命名时的原始声音与事物的本性是一致的，声音里涵泳着原初的真理。中国人更加重视诗的声律，并发展出一整套声律搭配的结构系统。根据朱光潜的看法，中西诗人很早就注意在文字本身上见出音乐，中国诗在音律技巧上的讲究比欧洲人要早一千多年，西方的诗至19世纪的象征派的所谓“纯诗”，甚至把文字的声音看得比意义更重要，深受象征派影响的德国现代诗人里尔克的作品就有语音中心论倾向，他在一首又一首诗中，以牺牲语义深度为代价，建立超声音效果的精致结构。波德莱尔、马拉美、兰波、魏尔伦的诗都是在象征的丛林里，将语言的音乐性强化到了最高程度。
可见东西方诗学都认为诗绝不是陆机所谓的“缘情绮靡”即罢，柏拉图所谓的“呓语”一番即止，诗通向本体，诗不仅仅具有感染教化功能，诗还有它独特的认识功能，因其思维及表达的方式不同于哲学，只能称它是一种建立在独特认识论和方法论基础之上的特殊哲学。不过，东西方的诗化哲学对于真理的认知路径是不同的，对于读者来说中国诗歌循着音韵到情韵再到意蕴的路径认识真理，即循着诗语言的节奏、韵律进入情感实体，在玩味情感的百奇千幻、流徙不驻的瞬间，感悟生命的本相，以清代诗人黄仲则的一首七律为证：
络纬啼歇疏梧烟，露华一白凉无边，
纤云微荡月沉海，列宿乱摇风满天。
谁人一声歌子夜，寻声宛转空台榭。
声长声短鸡续鸣，曙色冷光相激射。
此诗前面三联写诗人秋夜孤枕难眠，彷徨无着的情景，随着语言节奏的跳荡，我们也仿佛如同诗人一样经历了内心情感的奇幻变化，心驰神摇，如梦如幻，但就在断续传来的鸡鸣呜咽中，诗心认知从具体的场景和无名的情感中跃然升起，而进入一个永恒的时空之境，一个非时空或反时空的静默观审之中，在这个非来非往、即来即往的时空幻境中，一切皆归空幻，个体存在迅速化约为渺小以至虚无。
需要指出的是，中国诗歌依音寻情悟真，不是像坐禅家所说要斩断六根、灭惑断情以后再能拨开尘障始见真如，中国诗歌在音声的节奏韵律里进入情感，体味情感，通过对情感苦谛的亲切体验而生悲智观照。情中理，理中情浑然为一，而且理就在情中。因此灭绝了情感，等于也拒绝了发现真理的门径，或者说灭绝了真理本身。当然，也有人认为“以情证道”无异于蒸沙成饭，磨石成针。此话对于出世修行的人来说，自有道理，可是对于诗人及芸芸众生来说，等于没说，毕竟像叔本华所说的，干脆消灭自己的生命，断绝意志之根，或出家修行灭情断欲的人，在人群中的比例很小。再说，大无情人也是大有情人。王国维说李后主俨然如基督、释迦一样担荷人类罪恶的意志，因而诗词有大境界，是说这些人都是钟情此世的大有情人，他们都是自情天欲海中悟出人类生命以及宇宙存在的本相。通常的情况是，诗人在情感的深处发现了生命无常的真理，飞光不驻的无可奈何，往往就会采取反其道而行之的生活态度，并希望以这种个体化的、情感化的生活方式与宇宙洪荒打成一片，和其光同其尘，在有限中实现无限，在有限中超越无限，即所谓“难得糊涂”也。不过，这绝不是浑浑噩噩、糊里糊涂，而是一种化焦灼为淡定的生活态度。
生年不满百，常怀千岁忧。
昼短苦夜长，何不秉烛游！
为乐当及时，何能待来兹？
这种态度绝不可以简单地理解为一般的“醉生梦死，及时行乐”，这是汉末中国人生命意识觉醒的标志。生命苦短，时光不驻，因此要格外珍视生命，珍视生命过程中所能感受到的一切。汉代以后的陶渊明、竹林七贤、李太白、苏东坡、杨升庵、龚定庵等组成了中国古代“以情悟真”的诗人群体。
朱光潜在讨论中西诗之情趣时说，中国诗人在爱情中只见到爱情，在自然中只见到自然，因而不具西诗的深广伟大，其深层原因是中国没有深广伟大的哲学和宗教。这是典型的以西方诗的标准来衡量中国诗的文化偏执主义话语。且不说东西方哲学各有妙谛胜义，自能相互打通阐释无间，就说具体的所谓“神韵微妙”和“深广伟大”两种风格，在东西方诗歌中都不乏卓绝伟大的篇章交相辉映，即以华兹华斯的宗教情感来说，就并不能高明过于盛唐的王维。王维用他的四句五言诗说明同样的道理，且超越我执我相：
木末芙蓉花，山中发红萼。
涧户寂无人，纷纷开且落。
这是在自然中洞见超自然的永恒，它不显形迹地蕴含于声音节奏与意象暗示之中。西方诗从拼音文字本身上见出音乐，然后依循音乐的召唤性功能确认事物的本质、本性。这是西方逻各斯语音中心主义的诗歌语言哲学观，语音既然直接和意义相互指称，那么情感作为理智（理念）的对立面就是诗歌里无足轻重的东西，诗的目的既然是提示理念，何必又要绕道行走、徒费情感呢？这恐怕是柏拉图要将诗人驱逐出境的主要原因。不过，西方也有人认为情感对于诗歌来说非同小可，俄国别林斯基认为，诗的情感是“激情”，不是生理性的“情欲”。“情欲”这个字眼包含着较为感官的理解，“激情”这个字眼则包含着较为精神的理解……在情欲里，有许多纯粹感官的、血液的、神经系统的、肉体的、尘世的东西。“激情”指的也是情欲，并且像任何其他的情欲一样，也是和血液的波动、整个神经系统的振动联结在一起的；可是，激情总是在人的灵魂里被观念所燃烧，并且总是向观念突进的一种情欲，因而，这是一种纯粹灵魂的、精神的、天上的情欲。可见，依循诗歌语言中的音乐性，或凭借诗的“激情”，目的都是达到对于逻各斯或纯粹灵魂的认知，还是以诗求智，这和中国诗学情理互证以达到高度认知境界的诗的功能观是相同的，不过，有两点必须注意：一是所求之智不同，西人以诗所求之智是基于西方哲学理念之上的“智”，而中国诗人在诗中所求之智是基于东方哲学理念之上的“智”；二是求智之途径不同，西诗主要从音韵着手直接抓住意蕴，虽然也有人认为读诗要依循音韵-情韵-意蕴的认识途径，如上举别林斯基的看法，但这毕竟不是西方主流诗学，从柏拉图到马拉美，诗歌语音中心主义取向一以贯之，并且成为西方人轻视表意文字的汉语及汉诗的逻辑依据，中国诗歌的真理认知途径为由音至情，由情悟真。
要而言之，西方哲学有轻视感性的传统，所以西人认为以语音唤回的不必是感情，而径直为理念才是诗的正路；而东方哲学有重视感性的传统，认为感性中包蕴着理性、理念，通过敞露感性、敞露真理和存在的本相，所以诗以音声的节奏、韵律唤回情感，在情感的世界里触悟生命的本质和存在的真实性，这才是诗歌的正途。唯心主义哲学黑格尔把美定义为“理念的感性显现”，有类于东方式的情理不二观，这是西方哲人在认识论上有以深化的体现，但黑氏的命题依然存在“理念”“感性”的二分论倾向，还未能深契东方式的“情理深融”观自在真谛，于是又出现海德格尔和伽达默尔等哲人对黑格尔美学思想的进一步颠覆，海德格尔的诗思思想认为诗的语言直接唤回事物的本真状态，这固然与逻各斯语音中心主义不无关涉，但是海氏已摆脱了“感性”“理念”二分论的顽固思维习性。诗的语言是一种象征，象征既代表自己，又指向某种超越于自己的东西，因此，它不同于寓言，寓言仅仅为它的寓意而存在。诗及诗的语言都是一种广义的象征体，它既象征自我，也象征着终极的真理，诗的世界是一个自在圆融的实体，无须哲学来代替它或超越它，诗人，不管他（她）是洞察事理的智者，还是一个捉笔成痴的新手，只要他（她）以本真的感性驱使语言的言说（当然这样的语言依然遵循感性的起伏波动的节奏、韵律）感人至深，发人深省，他（她）就是一个伟大的艺术家。相比之下，海德格尔和伽达默尔的美学思想较为契合东方式的“情理浑融”观。
诗的语言的音乐性暗示、象征宇宙真理，这是谁也否认不了的“真理”，这也是为什么音乐被称为最抽象的艺术以及音乐被视为诗歌的本质依归的主要原因，但是诗的语言的音乐性，不是凭空而来的，它来自人的情感、情绪、情性，来自人的活感性，因为人类的情性中包裹着宇宙的真理，音、情、意是统一的，不是分裂的。而诗既为象征，且为广义的象征，那么，在诗的文本中，拼音文字直接对应于音声，以音声暗示、象征宇宙运行的节奏、轨迹、规律，这自然是诗歌的本然特质，而非拼音文字的汉语诗歌，既表音又表意，不但以音声而且同时在文本中又以暗示宇宙秩序的汉字的构形及排列组合来暗示、象征宇宙运行演化的节奏、轨迹和规律，是一种双重的象征，这当然也是诗的当行本色。庞德和艾略特等人认为汉语诗是纯粹的“意象”诗，完全是一种未能深入中国文化及中国诗学思想深处的片面之见，中国的诗歌从来就不但以“意象”深契诗道，同时也以音韵婉转谨严呈示“逻各斯”的音容笑貌。
再来看书法艺术，中国书法艺术源远流长，书法艺术讲究笔法、传承，更讲究个性和创新，上乘之作有迹可循，又似无迹可寻。二王、张旭、怀素的作品，道以济艺，艺以济道，道艺相同，浑入无我之境，而他们的巅峰之作无不是在激情催发之下的“神来之笔”，王羲之《兰亭序》是在觞咏之后情不自禁的得意之作，张旭、怀素往往在激情澎湃之时一挥而就。就书法艺术的艺术性而言，草书、行草书往往最能见个性，也最能见真性情，因此，艺术性要高出其他书体，这是因为最具抽象意味的中国书法艺术中的草书、行草书，以其无往不复的笔势，前呼后应的章法结构，契合着道和意。但是，我们必须强调的是，中国书法在“体道”“悟道”“会意”的同时，其线条的方、圆、粗、细，其墨迹的燥、湿、浓、淡，运笔的急、速、缓、滞都来自书家的情感状态，历代代表性的书论家倾向于书法的“情性”本体观，汉代蔡邕《笔论》：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”唐代书法家孙过庭《书谱》：“达其情性，形其哀乐”，清代文论家刘熙载在《艺概·书概》中指出：“写字者，写志也”，又说“笔性墨情，皆以其人之情性为本。是则理性情者，书之首务也”。
杜甫《饮中八仙歌》饶有趣味地描写当时的“饮中八仙人”——李白、贺知章、李适之、李琎、崔宗之、苏晋、张旭、焦遂。
知章骑马似乘船，眼花落井水底眠。
汝阳三斗始朝天，道逢曲车口流涎，恨不移封向酒泉。
左相日兴费万钱，饮如长鲸吸百川，衔杯乐圣称避贤。
宗之潇洒美少年，举觞白眼望青天，皎如玉树临风前。
苏晋长斋绣佛前，醉中往往爱逃禅。
李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠，天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。
张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。
焦遂五斗方卓然，高谈雄辨惊四筵。
李白和张旭的豪饮和豪趣可谓旗鼓相当，传说张旭每当大醉，常呼叫奔走，索笔挥洒，甚至以头濡墨而书，醒后自视手迹，以为神异，不可复得。李白的经典之作大都是“觞咏”之作，在酒文化发达的唐代，两人的真性情一旦为酒所激发唤醒，则一书一诗，无不臻至美学上所谓的“无我之境”。
（注：文章中的参考文献及注释省略，详见纸刊）
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