诗歌的智识：情韵、音韵、意蕴
黄永健（紫藤山）
中国当代松竹体新汉诗（手枪诗创始人）
一、诗比历史更哲学——亚里士多德
二、无情亦无种，无性亦无生——六祖慧能
三、语言存在，诗歌不灭——作者题记
一、情理之辩
诗离不开情。通常所谓“七情六欲”只是一个方便的说法，人的情感绝不止于七种，人的欲望也绝不止于六类，悲喜交集，爱恨交加，这种混合的情感就要我们去亲切体量，如人饮水，冷暖自知，弘一法师圆寂前以“悲欣交集”四字以示得法的大欢喜，这种情感状态非常人所能体会得到。汉代的文献《毛诗序》认为“情”不仅是诗的源头，而且也是“歌”、“舞”的源头。
“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不是故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”
当代诗评家谢冕认为此处所说的感情不是一般的感情，而是饱满的，非常的激情，人的情感达到近于极限的状态时，诗就和音乐，舞蹈相和谐并归于一致了。[1]
可是“情”这个东西很重要吗？柏拉图说诗人泛滥情感，不但自己惑乱心智，而且会以诗徒误苍生，捕风捉影，永远也捉不住“理念”的影子。言外之意，人不能从“情”那儿取得生存的智慧，因为“情”不等于“智慧”。人活在世上需要“智慧”，只有“智慧”才能使我们看清楚生存的无量痛苦，超越生死大限，从不自由进入自由，从不自在进入大自在，情感不能提供给我们智慧，情感阻碍我们获得真知，因此，情商越高，智商越低，诗人都是一些情商特别高的人，可他们的智商却可能低于常人，如此说来以“情感”为依托的“诗歌”无足可观，“诗歌”是“智商”较低的人以“一把辛酸泪”所换来的“满纸荒唐言”。
可是柏拉图的弟子亚里士多德的见解有违乃师，他有一句著名的话：诗比历史更哲学。意即诗里面有哲理，诗人比历史学家更睿智，与哲学家平起平坐，诗通过对“殊相”的特殊的“摹仿”，而揭示生存的“共相”，柏拉图在他的《理想国》里要把诗人驱逐出境，而亚里士多德认为柏拉图的对话体哲学名著却类似古希腊“拟剧”，柏拉图是一个成功的摹仿者，他嘲笑诗人，而他自己正是一个大诗人。[2]
相比较而言，中国古代先哲对“情”和“诗”的认识，跟西方人很不一样，中国古代最早的散文集《尚书》中的“尧典”篇有言：
诗言志，歌永言，声依永，律和声。
这里的“诗言志”实际上也就是“诗言情”。虽然“诗言志”说颇多争议，但经典的解释是“诗言情志”，李泽厚认为“诗言志”便是抒个人的志趣以至情感，[3]我们千万不要把这个“志”看成“志向”，实际上这个“志”包括“智慧”、“情感”和“意念”，是“知、情、意”的复合体。中国古人认为“情”与“知”并不是截然分开的两个东西，“情天恨海”虽是说情深恨笃，但也是说，“情”可通“天”，“情深”的人“悟道”必深，禅宗六祖慧能说：“有情来下种，因地果还生，无情亦无种，无性亦无生”，人秉七情，看似痴迷不悟，而实际上“有情人”身陷情窟，体情入微，情性相通却能通过“情”的无常暂驻，彻骨之痛，依境攀缘，始得省悟与“情”合胞同体的宇宙大道，这真是所谓“不入虎穴，焉得虎子”。可是，试想如果“情”“智”截然为二，相互排斥，我们怎能在“情”中见“天”，这对于执着于二分法的西方人来说，无异于“夏虫不可语于冰也”。《大乘起信论》谓如来藏“隐时能生出如来，名如来藏，显时为万德依正，名为法身”，它的意思可译为：被七情六欲烦恼隐覆的如来藏，因为会有如来本性，所以能够出生如来，除掉七情六欲烦恼，如来藏显现时，具有无量性功德，这就是法身。[4]综合禅佛的认知，可以归纳为两点：一、如来本性与“性情”、“欲望”相互涵摄，流荡不息；二、如若要证知本性真如面目，则必在起心动性情迷意乱的过程中，直觉地触悟生死不二，人我不二的大自在状态。“情性”最普遍地，日常化地存在于天地万物的本性之中，以至于离开了情性，则万物灭绝，所以诗人写诗，哲人冥思，渐修得道，顿修成佛等等，不外借着“动心”、“忍性”之机缘，借境攀缘，一超而直入，像叔本华所说的“天才”拟地把握了存在的本质——生命的悲凄以及“无”。叔本华认为诗人是“天才”，“天才”的眼神既活泼又坚定，明明带有静观、观审的特征，而普通人的眼神里，往往迟钝、寡情，有一种“窥探”的态度。[5]所谓诗歌，作为“情性”之外化和敞明，也可以认为是叔本华所说的“天才”的认识工具，具有审美直觉能力的诗人——天才，由情入幻，却又最后在诗歌文本里以声韵、意象、节奏敞开了真理的本来面貌，白居易把一首诗比作一棵生命完整的树——诗者，根情、苗言、华声、实义，由情激动，发而为“声言”，枝繁叶茂、花香四溢，以至于果实累累，义蕴圆融。
中国诗论史上顶尖级的人物严羽说：诗有词、理、意、兴。南朝人尚词而病于理；本朝人尚理而病于意兴；唐人尚意兴而理在其中；汉魏之诗，词、理、意、兴，无迹可求。他认为汉魏诗歌“情理交融”是诗歌的当行本色，尤其是唐诗虽“尚意兴”而“理在其中”，也就是“情感勃郁”而“真理自现”，盛唐诗人的伟大端在于此。
严羽《沧浪诗话》：诗者，吟咏情性也。盛唐诸人唯在兴趣，羚羊挂角无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。
中国诗学有关诗的情本体论以及情理互证的论说俯拾皆是，再举两例：
焦竑《雅娱阁集序》：诗非他，人之性灵之所寄也。苟其感不至，则情不深；情不深，则无以惊心而动魄，垂世而行远。[6]
李重华《贞一斋诗说》：夫诗言情不言理者，情惬则理在其中，乃正藏体于用耳。故诗至入妙，有言下未尝毕露，其情则已跃然也。[7]
二、诗与生命的真相
诗离不开情，音乐离不开情，舞蹈离不开情，情表现于诗、音乐、舞蹈及其它艺术并不妨碍我们对于“生命意志”和“存在本相”的认知，那么“生命意志”和“存在本相”是什么呢？从生命论和宇宙论角度来看，西哲叔本华的看法贯通中西哲人的思想，具有相当的逻辑说服力量。所谓“生命意志”不可以理性加以解释，而只能解释为“通过理念再客体化为具体时空的诸个别事物”，它的发生学意义的动力来自于一种“盲目的不可遏止的冲动（ein blinder unaufhaltsamer drang），有类于佛家的十二因缘说，佛家将从“无明”到“老死”的十二个阶段的转化解释为辗转相续，既互为因果，又无因无果的无目的过程，十二因缘皆可视为非理性的本能冲动，也就是“生命意志”的具体呈现，人为生命之一种，自然为生命意志所驱动，由“无明、行、识、名、色、六处、触、受、爱、取有、生、老、死”十二因缘所激发出来的“七情六欲”，苦趣多多，乐趣少少。七情：“喜、怒、哀、乐、爱、恶、欲”，苦乐对比为四比三；六欲：色欲、形貌欲、威仪欲、言语音声欲、细滑欲、人相欲。欲望的本质就是“贪得”，永无乐趣可言，人为欲望左右，欲罢不能，所以“人生者，如钟表之摆，实往复于痛苦与厌倦之间者也”，所以“生命意志“对于人类来说，是一种悲苦意识，亚里士多德重视悲剧甚于喜剧，其深心所感大致如此，古往今来的诗歌，表现人生哀痛的悲情之作较易获得永久的艺术魅力，其深层原因是由于其文本含蕴着这种放之四海而皆准的悲苦意识，七情中的“哀、怒、恶、欲”固然让人悲苦无休，就是“喜、乐、爱”三种让人欢喜快乐的感情其存在的时空也相对短暂有限，而且，“喜”“乐”黑暗含着“悲苦”，“爱”中暗藏着“恨”的根苗，从来只有“喜极而泣”、“乐极生悲”、“由爱转恨”的说法，而没有“泣极而喜”、“悲极生乐”、“由恨转爱”的说法，“泣”“悲”“恨”存在的时空范围比“喜”“乐”“爱”要长久、广大得多，这是古今中外的共同的、普遍的生命感受和经验记忆。
叔本华认为艺术的审美直觉与哲学沉思一样，可以让人类排除一切功利目的而进入忘我境界，在这种境况之下，人超越自身所处的社会时空而进入宇宙时空，并进而认识到“我们这个如此非常真实的世界，包括所有的恒星和银河系在内，也说是——无”，这实际上就是佛家所说的“我空”、“人空”、“法空”，这就是存在的本相，滔滔万类的最终归宿。[8]
一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。
——《金刚经》
前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。
——陈子昂《登幽州台歌》
我们观察以上两首诗就很有意思，金刚六如偈也是诗，即所谓的说法诗。它直接以诗句来说明佛法——诸行无常，一切有情识之众生的所作所为，短暂易逝，终归空幻，与叔本华的“生命意志”及“生存本相”之说若合符节，不过这首诗偈里没有作者的情感，它能给我们思想上的震撼，却不能同时给我们以情感和思想上的双重震撼，而陈子昂的《登幽州台歌》有泪有情，又将一已悲怆之情放在宇宙范围内进行观审，既显示出个体存在的真实性，又显示出个体以及“大全”的虚幻性本质，我们未必能说陈子昂本人已是一位贯天彻地、超越生死的哲学家或宗教主，如释迦或上帝一样，但在天地悠悠，古往今来的瞬间片刻，他通过一种特别的深情触悟到了“无常”真谛，当无可疑。不过这首不押韵、也不调平仄的“白话诗”只是以情动人，就不会流传不衰，它的特点是情理互证，两不偏废，其大智慧，真情感既能打动芸芸众生的一般读者，也能打动超凡入圣的思想家。王国维在《人间词话》里称道“有境界”的伟大作品，王氏推许李白、李后主、纳兰容若的作品“意与境深”，境界一流，而没有推荐王维、苏东坡、姜白石等人，可知他对偏于说理和偏于抒情的诗皆不予最高的评价，李太白、后主、纳兰情深似海，却又以情为轨，直通生命的本相，通过情感的呈露，敞开了生命的悲凄性本质。
众所周知，李商隐的爱情诗艳思彻骨，却一点儿也不俗气，其原因也是情法互证，妙合无垠，释道源注义山诗，认为“诗至义山，慧极而流，思深而荡，流旋往复，光影落谢，则情澜障而欲薪尽矣。春蚕到死，蜡炬成灰，香销梦断，霜降水涸，斯亦箧蛇树猴之喻也。且夫萤火暮鸦，隋宫水调之余悲也；牵牛驻马，天宝淋铃之流恨也；筹笔储胥，感关张之无命；昭陵石马，悼郭李之不作。富贵空花，英雄阳焰，由是可以影视山河，长挹三界，凝神奏苦集之音，何徒证那含之果。宁公称杼山能以诗句牵动令人入佛智，吾又何择于义山乎？”[9]这段话的主要意思是说李商隐虽是诗人但慧根深植，他的抒情诗里那些艳情绮思以及富贵空花的意象只不过是六根妄识的象征，转迷入悟须从这些最惑乱心志的艳情绮思和富贵空花入手，有时看似浓情蜜意难舍难分，玄珠宝玉历历在目，在笔锋一转，情色空幻，物是人非，即入禅那天境，“刘朗已恨蓬山远，更隔蓬山一万重”，“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，以及“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”等诗句所表达出来的意趣皆是显例。
在中国文学史上地位崇高的《古诗十九首》恐怕最能说明问题。《古诗十九首》没有一首不在写情，但是又没有一首写欢乐满足的情感，钟嵘《诗品》说它“文温以丽，意悲而远，惊心动魄，可谓一字千金！”。刘勰《文心雕龙》说它“婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕也”。《古诗十九首》具体内容为东汉年间一般民众夫妇朋友间的离愁别绪，即所谓“游子思妇”的情怀，但篇篇诉苦，字字悲情，于音韵情韵的流离铿锵中显露人生的真相，如生命的空幻：“人生寄一世，奄忽如飙尘”，“人生非金石，岂能长寿考？”；时空的渺茫：“四顾何茫茫，东风摇百草”，“四时更变化，岁暮一何速！”；欢乐的短促：“极宴娱心意，戚戚何所迫？”，“既来不须臾，又不处重闱”；悲哀的凌逼：“上有弦歌声，音响一何悲？”，“音响一何悲，弦急知柱促”，“白杨多悲风，萧萧愁杀人！”可以说艺术生命堪称永恒《古诗十九首》几乎被游子思妇的眼泪浸透了，但是在这激越的情感的流荡变幻之中，也自然裹挟着渺远的“悲意”与“怊怅”，情与意相互证释，也是以情感和思想的双重震撼征服一代代的读诗人。徒为说理的诗篇如何高深莫测，毕竟还是难以达到音情意相谐，水月无痕的诗歌美妙境界，离开情感的激荡和震颤，徒为说理的诗章虽可勉强称之为诗，但毕竟偏离了诗歌正道，发展至极致，成为“非诗”。不管是古诗，还是现代的自由诗，散文诗，不管是西方的诗还是东方的诗，都自觉或不自觉尊崇这个诗的铁律。
为了进一步说明诗的“情意互证”的永恒性价值和由其产生的诗的美感效果，我们不妨对比中国李贺的《苏小小墓》与爱尔兰诗人托马斯·摩尔的爱情诗《夏日的最后一朵玫瑰》。
苏小小墓
幽兰露，如啼眼，无物结同心，烟花不堪剪。
草如茵，松如盖，风为裳，水为珮，油壁车，夕相待，
冷翠烛，劳光彩，西陵下，风吹雨。
夏日的最后一朵玫瑰
独自开放着；
她那可爱的同伴们，
都已飘然消逝；
没有一朵同族的花，
没有一颗同宗的苞蕾，
来映衬她的如霞红晕，
来回应她的嗟惋叹息。
我不会离开你，孤独的你！
让你独自憔翠消殒，
既然你可爱的同伴都已入睡，
那去吧，与他们一同去睡吧。
我把叶片温柔地
洒落到你的床上。
你园中的侣伴
在这里红消香断。
若友谊消散，
我会紧随其后；
而珍宝也从恋人的光环中，
黯淡了它的颜色。
当真心全部凋零，
当多情全部飘散，
噢！谁还会独自苦守
在这凄凉而荒寒的宇宙！
其实两位诗人是不是同时代人，或同一文化背景出身皆不重要，重要的是两首爱情诗，皆博得世人尊敬及喜爱，世人爱它们是因为它们有情有性，不脱每个个体生命的感受性。幽兰啼露，烟花松草，冷烛流光以及独自孤放的玫瑰，皆寄托着，颤动着诗人的情爱欲望，欲罢不能，欲罢不休，这是“生命的意志”的猛烈的冲撞吧，何等的真切可感，但时空无情，风吹雨打，“苏小小”与这“照彻天地”的玫瑰一样不都是要如烟，如雾，幻化为空无吗？曹雪芹写林黛玉至葬花场面，情不自禁作《葬花词》既为黛玉吐露心声，何尝不是为他自己吐露心曲，既为整部《红楼梦》发一声浩叹，何尝不是为整个宇宙发一声浩叹？
三、情韵、音韵、意蕴
音即音声，鸟鸣兽吼，风穿林木都发出音声。庄子说人籁不及地籁、天籁，是说人为的乐器发出的音声不像水流虫鸣等大自然发出的音声那样美妙，浑融。可是如果是人的身体发出来的音声，则等同天籁，人是大自然无数生命物种之一，人的身体发出的音声如同虫鸣蛙鼓一样自然而然，古人说丝不如竹，竹不如肉，也是说人的发音器官声腔声带发出的音声美妙浑融有如天籁。
中国乐学元典《乐记》认为人的声带、口鼻腔发出音声，那是因为有所感的缘故，“乐者音之所由生也，其本在人心之感于物也”，有所触动，动了情感，于是“情动于中而行于言”，以致嗟叹、永歌、手舞足蹈。不同的情感情绪会外化为不同的音声，“哀、乐、喜、怒、敬、爱”六种情感相应地产生萧杀、柔缓、散漫、悲厉、直廉、柔和六种音声。我们常说“动之于情”，可是如果情不表现出来，不变成节奏不同的音声，无论多么强烈的情感也打动不了谁。“声音感人如通电流，如响应声，是最直接的，最有力的”。[10]我们要知道这个声音的本体是人的情感，所以汉语词汇里有“情韵”、“情丝”、“情调”等词语，表示情感与音乐互为表里 相互依持。
中国诗学、乐学认为情动而声发，西方诗学认为声音自己就是意义本身，象征主义诗歌美学把西方的这个古老的信念推向极至。当然中国诗人中也有为了音声而音声的，如杜甫、韩愈，结果就遭到识家的诟病，顾炎武在其经典著述《日知录》中点名批评了杜、韩之后指出：诗主性情，不贵奇巧。唐以下人有强用一韵中字几尽者，有用险韵者，有次人韵者，皆是立意以此见巧，便非诗之正格。[11]
西方有所谓的逻各斯中心主义（Logocentrism），也叫语音中心主义，有人将逻各斯翻译成“道”，不过老子的“道”是不能用语言表达出来的，而西方的逻各斯却可以用语音表达出来，因为在语音中声音和意义清澈地统一在一起，也就是说原初给事物命名时的原始声音与事物的本性是一致的，声音里涵泳着原初的真理。[12]这不禁让人想到了宗教咒语，佛教里有“声教”、“像教”的不同修行法门，“声教”认为反复吟唱某一句或某一段经文，可以在声音中见本性，悟佛法，开光明，登极乐，这也是一种语音中心主义。中国人如此重视诗的声律，并发展出一整套声律搭配的结构系统，说明中华先哲与西方先哲一样，也是认为声音具有非同小可的含摄功能的，根据朱光潜的看法，中西诗人很早就注意在文字本身上见出音乐，中国诗在音律技巧上的讲究比欧洲人要早一千多年，西方的诗至十九世纪的象征派的所谓“纯诗”，甚至把文字的声音看得比意义更重要，深受象征派影响的德国现代诗人里尔克的作品就有语音中心论倾向，他在一首又一首诗中，以牺牲语义深度为代价，建立超声音效果的精致结构。[13]波德莱尔、马拉美、兰波、魏尔伦的诗都是在象征的丛林里，将语言的音乐性强化到了最高程度。
可见东西方诗学都认为诗绝不是陆机所谓的“缘情绮靡”即罢，柏拉图所谓的“呓语”一番即止，诗通向本体，诗不仅仅具有感染教化功能，诗还有它独特的认识功能，因其思维及表达的方式不同于哲学，只能称它是一种建立在独特认识论和方法论基础之上的特殊哲学。不过，东西方的诗化哲学对于真理的认知路径是不同的，对于读者来说中国诗歌循着音韵→情韵→意蕴的路径认识真理，即循着诗语言的节奏、韵律进入情感实体，在玩味情感的百奇千幻，流徒不驻的瞬间，感悟生命的本相和存在的虚无性，上文所举的《古诗十九首》以及历代大诗人的作品皆可援为例证，再举清代诗人黄仲则的一首七律为证：
络纬啼歇疏梧烟，露华一白凉无边，
纤云薇荡月沉海，列宿乱摇风满天。
谁人一声歌子夜，寻声宛转空台榭。
声长声短鸡续鸣，曙色冷光相激射。
此诗前面三联写诗人秋夜孤枕难眠，彷徨无着的情景，随着语言节奏的跳荡，我们也仿佛如同那个穷愁潦倒的黄仲则一样经历了内心情感的奇幻变化，心弛神摇，如梦如痴，但就在断续传来的鸡鸣呜咽中，诗心认知从具体的场景和无名的情感中跃然升起，而进入一个永恒的时空之境，一个非时空或反时空的静默观审之中，在这个非来非往，即来即往的时空幻境中，一切皆归空幻，个体存在迅速化约为渺小以至虚无。
需要指出的是，中国诗歌依音寻情悟真，不是像坐禅家所说要斩断六根，灭惑断情以后再能拔开尘障始见真如，中国诗歌在音声的节奏韵律里进入情感，体味情感，通过对情感苦谛的亲切体验而生悲智观照，也即上文所谓的“凝神奏苦集之音”。因情中理，理中情浑然为一，而且理就在情中，因此灭绝了情感，等于也拒绝了发现真理的门径或者说灭绝了真理本身。当然，也有人认为“以情证道”无异于蒸砂成饭，磨石成针，此话对于出世修行的人来说，自有道理，可是对于诗人及芸芸众生来说，等于没说，毕竟像叔本华所说的干脆消灭自己的生命断绝意志之根或出家修行灭情断欲的人占人群中的少数，再说，大无情人也是大有情人，王国维说李后主俨然像基督、释迦一样担荷人类罪恶的意志，因而诗词有大境界，是说这些人都是钟情此世的大有情人，他们都是自情天欲海中悟出人类生命以及宇宙存在的悲凄、罪恶和空幻的本相。通常的情况是，诗人在情感的深处发现了生命无常的真理，飞光不驻的无可奈何，往往就会采取反其道而行之的生活态度，并希望以这种个体化的，情感化的生活方式与宇宙洪荒打成一片，和其光同其尘，在有限中实现无限，在有限中超越无限，即所谓“难得糊涂”也，不过，这绝不是浑浑噩噩，糊里糊涂。
生年不满后，常怀千岁忧
昼短若夜长，何不秉烛游！
为乐当及时，何能待来兹？
这种态度绝不可以简单地理解为一般的“醉生梦死，及时行乐”，这是汉末中国人生命意识觉醒的标志。生命苦短，时光不驻，因此要格外珍视生命，珍视生命过程中所能感受到了的一切，汉代以后，陶渊明做到了，竹林七贤做到了，李太白做到了，苏东坡做到了，杨升庵做到了，龚定庵做到了，他们都是大诗人。
朱光潜在讨论中西诗之情趣时说，中国诗人在爱情中只见到爱情，在自然中只见到自然，因而不具西诗的深广伟大，其深层原因是中国没有深广伟大的哲学和宗教。[14]这是典型的以西方诗的标准来准绳中国诗的文化偏至主义话语，且不说东西方哲学各有妙谛胜义自能相互打通阐释无间，就说具体的所谓“神韵微妙”和“深广伟大”两种风格，在东西方诗歌中都不乏卓绝伟大的篇章交相辉映，即以华兹华斯的宗教情感来说，就并不能高明过于盛唐的王维，华兹华斯说：“一朵极平凡的随风荡漾的花，对于我可以引起不能用泪表现得出来的那么深的思想”。王维用他的四句五言诗说明同样的道理且超越我执我相，比华兹华斯深邃广大不知凡几：
木木芙蓉花，山中发红萼
深涧无人户，纷纷开且落
这哪里仅仅是“在自然中见自然”呢？这是在自然中见超自然的永恒，它不显形迹地含蕴于声音节奏与意象暗示之中的“禅悟”实相，相对于华兹华斯的执着名相我相，其思想的视野，根本的智慧都非后者望尘莫及。
西方诗从拼音文字本身上见出音乐，然后依循音乐的召唤性功能确认事物的本质、本性。这是西方逻各斯语音中心主义的诗歌语言哲学观，语音既然直接和意义相互指称，那么情感作为理智（理念）的对立面就是诗歌里无足轻重的东西，诗的目的既然是提示理念，何必又要绕道行走，徒费情感呢？这恐怕是柏拉图要将诗人驱逐出境的主要原因。不过，西方也有人认为情感对于诗歌来说非同小可，俄国别林斯基认为，诗的情感是“激情”，不是生理性的“情欲”，“情欲”这个字眼包含着较为感官的理解，“激情”这个字眼则包含着较为精神的理解……在情欲里，有许多纯粹感官的、血液的、神经系统的、肉体的、尘世的东西。“激情”指的也是情欲，并且像任何其它的情欲一样，也是和血液的波动、整个神经系统的震动连结在一起的；可是，激情总是在人的灵魂里被观念所燃烧，并且总是向观念突进的一种情欲——因而，这是一种纯粹灵魂的，精神的，天上的情欲。[15]可见，依循诗歌语言中的音乐性或凭借诗的“激情”，目的都是达到对于逻各斯或纯粹灵魂的认知，还是以诗求智，这和中国诗学情理互征以达到高度的认知境界的诗的功能观是相同的，不过，有两点必须注意：一、所求之智不同，西人以诗所求之智是基于西方哲学宗教理念之上的“智”，而中国诗人在诗中所求之智是基于东方哲学宗教理念之上的“智”；二、求智之途径不同，西诗主要从音韵着手直接抓住意蕴，虽然也有人认为读诗要依循音韵——情韵——意蕴的认识途径，如上举的别林斯基的看法，但这毕竟不是西方主流诗学，从柏拉图到马拉美，诗歌语音中心主义取向一以贯之，并且成为西方人轻视表意文字的汉语及汉诗的逻辑依据，中国诗歌的真理认知途径为由音至情，由情悟真。
要言之，西方哲学有轻视感性的传统，所以西人认为以语音唤回的不必是感情，而径直为理念才是诗的正路，而东方哲学有重视感性的传统，认为感性中包蕴着理性、理念，通过敞露感性，敞露真理和存在的本相，所以诗以音声的节奏、韵律唤回情感，在情感的世界里触悟生命的本质和存在的真实性，这才是诗歌的正途。唯心主义哲学黑格尔把美定义为“理念的感性显现”，有类于东方式的情理不二观，这是西方哲人在认识论上有以深化的表现，但黑氏的命题依然存在“理念”、“感性”的二分论倾向，还未能深洽东方式的“情理深融”观自在真谛，于是又出现海德格尔和伽达默尔等哲人对黑格尔的美学思想的进一步颠覆，海德格尔的诗思思想认为诗的语言直接唤回事物的本真状态，这固然与逻各斯语音中心主义不无关涉，但是海氏已摆脱了“感性”、“理念”二分论的顾固思维习性，至伽达默尔，更进一步指出诗的语言是“Stands Written”，“它就是自己的证明而不承认任何东西能够为它证明”，诗的语言是一种象征，象征既代表自己，与此同时又指向某种超越于自己的东西——因此，它不同于寓言，寓言仅仅为它的寓意而存在。[16]诗及诗的语言都是一种广义的象征体，它既象征自我，也象征着终极的真理，诗的世界是一个自在圆融的实体，无须哲学来代替它或超越它，诗人，不管他（她）是洞察事理的智者，还是一个捉笔成痴的新手，只要他（她）以本真的感性驱使语言的言说（当然这样的语言依然遵循感性的起伏波动的节奏、韵律）感人至深，发人深者，他（她）就是一个伟大的艺术家。相比之下，海德格尔和伽达默尔的美学思想较为契合东方式的“情理浑融”观自在真谛。
诗的语言的音乐性暗示、象征宇宙真理，这是谁也否认了不了的“真理”，这也是为什么音乐被称为最抽象的艺术以及音乐被视为诗歌的本质依归的主要原因，但是诗的语言的音乐性，不是凭空而来的，它来自于人的情感，情绪、情性，来自于人的活感性，[17]因为人类的情性中包裹着宇宙的真理，音、情、意是统一的，不是分裂的，这是慧能所说的“无情亦无种，无性亦无生”的宇宙大道理。而诗既为象征，且为广义的象征，那么，在诗的文本中，拼音文字直接对应于音声，以音声暗示、象征宇宙运行的节奏，轨迹、规律，当然为诗的当行本色，而非拼音文字的汉语诗歌，既表音又表意，不但以音声而且同时在文本中又以暗示宇宙秩序的汉字的构形及排列组合来暗示、象征宇宙运行演化的节奏、轨迹和规律，是一种双重的象征，这当然也是诗的当行本色。庞德和艾略特等人认为汉语诗是纯粹的“意象”诗，完全是一种未能深入中国文化及中国诗学思想深处的偏面之见，中国的诗歌从来就不但以“意象” 深契诗道，同时也以音韵婉转谨严呈示“逻各斯”的音容笑貌。
版权说明：如非注明，本站文章均为 紫藤山文化艺术有限公司 原创，转载请注明出处和附带本文链接。
本文暂时没有评论，来添加一个吧(●'◡'●)