散文诗的共时性文类变体
紫藤山
散文诗共时性变类相对于散文诗主要流派而言，散文诗一百多年来业已形成它的主要的、代表性的文类特征，即在结构上表现为由浓缩放射性的意义或复旨复音构成的诗的中心，在风格上表现为内倾、反叛、矛盾、冷嘲热讽、忧伤不已，在内容上主要表现生活在现代话语情境之中的现代情绪，以及频频使用象征、隐喻、暗示、悖谬、变形、反讽、跳跃、连觉、意识流、含混复义、拼贴（collage）等陌生化语言呈现方式。
可是在散文诗历史上用许多重要的作品并不具备上述特点，波德莱尔本来主张用这种反讽意味强烈的“小散文诗”表达发达资本主义时期的压抑情绪，他对于散文诗内容的强调不言而喻，20世纪80年代当我国散文诗出现审美现代性的转向之时，就有学者（徐成淼）提出，散文诗要告别清浅，告别“牧歌”、“战歌”、“颂歌”，散文诗应表现都市风光、现代感受，实际上可以看做是我国散文诗在现代化话语情景之下，对于发生学意义上的散文诗美学的回应。本来散文诗仅就形式而言，是人类早期诗歌的原生态存在形式，先民在强烈情感的驱动之下，脱口而出“断竹，续竹；飞土，逐肉”（《弹歌》），并不先考虑诗歌的节奏、韵律、分行、押韵这些形式要求，所以诗歌的散文化，一方面是对格律诗的反动，一方面又是诗歌的归元现象，波德莱尔倡导用散文形式来表现诗情，在并不熟谙散文诗的内容和特殊抒情风格的诗人（如屠格涅夫）看来，也就是用散文诗形式来抒发各种情感而已，比如乡愁、哀老、忏悔、爱国、革命、战斗、歌颂、怜悯等等，同样，在我国散文诗历史上，真正明白波德莱尔抒情风格和散文诗文体特质的人毕竟不多，或者有些真懂波德莱尔（如鲁迅）散文诗的文类特征，但又强力改变了它的抒情内涵，[26]因此，散文诗诞生之后因误解或有意误解产生抒情内容、抒情风格和语言修辞上的变异，也就无可避免了。
西方学者阿得林·万勒（Adrian Wanner）在《从颠覆到确认：作为俄罗斯一种文类的散文诗》一文中指出：在具有颠覆性的整个欧洲的现代散文诗的视野之内，俄罗斯散文诗的变体造成了一种特殊的反常现象，而这并不意味着，20世纪的俄罗斯文学文本中找不出接近西方现代主义散文诗的散文诗文本，如果我们认为散文诗只不过由特定的具有解释权的社群所给予的一种“标签”式的命名，那么，我们可以毫不犹豫地将散文诗这一名号赋予20世纪俄罗斯文学中更多的文学文本。必须承认，这个文类的边界变得更加不确定了。[27]尽管如此，从当代为数众多的散文诗文本还是可以提炼出三个特性对散文诗加以界定，这三个特性分别是：
散文形式。不分行，格律诗排列成散文也不能成为散文诗。
简洁。除了语言的简练、凝聚、事件和场景的单一等特征之外，散文诗的篇幅不超过1-2页，即篇幅精短。
自主性。散文诗不应该是大叙事散文的一部分，也不是小说文本中的一部分，但是可以成系列或成套组合。[28]
阿得林·万勒认为俄罗斯散文诗以屠格涅夫为同心圆圆心，在它的外围的轨
道上演绎着不同风格的散文诗文本，推而广之，我们可以把一百几十年来由波德莱尔所发起的，前后相继的各国散文诗作家共同建构起来的，以审美现代性为其主要意涵，凝结了上述散文诗文类特征的散文诗经典作品作为散文诗的同心圆圆心，把麇集在这个同心圆外围的作品看做是散文诗共时性的文类变体，大概主要有以下数类。
浪漫抒情式散文诗。本来散文诗内倾、反叛、矛盾、冷嘲热讽、忧伤不已的风格是对于浪漫主义诗风的颠覆和改写，可是由于被误读误解，发生学意义上的散文诗短小灵巧的形体，又被唯美主义、忧伤浪漫、风花雪月的内容和题材所占据、拓展，试看保罗·瓦雷利（保罗·梵乐希 1871-1945）那篇传诵久远的《年轻的母亲》：
这个一年中最佳季节的午后，象一只熟意毕露的桔子一样地丰满。
全盛的园子，光，生命，慢慢的经过它们本性的完成期。我们简直说，一切的东西，从原始起，所作所为，无非是完成这个刹那的光辉而已。幸福象太阳一样的看得见。
年轻的母亲从她手里小孩的面颊上闻出了她自己本质的最纯粹的气息。她拢紧他，为的要使他永远是她自己。
她抱紧她所成就的东西。她忘怀，她乐意耽溺，因为她仿佛重新发现了自己，重新找到了自己，从轻柔的接触这个鲜嫩醉人的肌肤上。她的素手徒然捏紧她所结成的果子，她觉得全然纯洁，觉得象一个圆满的处女。
她象一个哲人，象一个天然的贤人，找到了自己的理想，照自己所应该的完成了自己。
她怀疑宇宙的中心是否在她的心里，或在这颗小小的心里——这颗心正在她臂弯里跳动，将来也要来成就一切的生命呢。
这篇散文诗出自象征主义嫡传的瓦雷利之手，瓦雷利诗学主张与马拉美一脉相承，因此他的诗歌和散文诗不免沉重晦涩，如其长诗《海滨墓园》、长篇散文诗《与苔斯特先生共度晚会》，《年轻的母亲》也可以看成是广义象征主义的杰作，表面上写初为人母的少妇的快乐美好，但是退而广之，认为它是在表现宇宙的母性之圆满美好未尝不可，无论如何，它以肯定性情感为主，波德莱尔式情感模块之间的冲撞、矛盾在这儿无声地隐退了，这篇作品与19世纪末亚美尼亚作家西曼托的散文诗《少妇的梦》一样，都是以浪漫抒情的笔调来写少妇，都是用散文诗形体承载着对于母性女性的激情赞美，如果拿来与我国诗人徐志摩的散文诗《婴儿》相比，则同样赞美少妇，徐志摩的散文诗里揉进了否定性的情感模块，少妇生产时固然壮烈惨痛，她苦苦挣扎为了“爆裂成美丽的生命”，可是她作为一个动物性的存在，不免暴露丑恶甚至凶残的一面，“水青蛇”、“凶焰”、“魔鬼”等意象叠加在临盆少妇的形象之上，它让我们又想到了波德莱尔、兰波对于人性和世界的复杂的判断。
附：《少妇的梦》 亚美尼亚 西曼托
一年又一年，独坐在我的窗前，我凝眸望着你的路，我的同心的爱人呵；在这信里，我要把我失去了保护的身体和思想的惊恐再唱给你听。
呵，你也记得起你动身出去那天的太阳么？我眼泪是这样的多，我的亲吻是这样的热烈!你的许诺是这样的好，而你的归期是定得这样的早！敢是你不记得你动身那天的太阳和我的祈祷了；你不记得我把水瓶里的水洒上你坐骑的影子，祝你过海时海会让开一条路，而在你的脚下土地将开满鲜花。
呵，你别离时的太阳，而今变为黑夜了！这许多年来，期待的眼泪，从我眼里流出，像星一般，落在我面颊上，看啊，面颊上红玫瑰褪色了！
够了够了。我期待你，心情犹如（手寻）着头发。我仍旧受着你酒杯里的酒力，我是你远出的魁梧身材的孀居者。想念你时我呜咽如风，我的膝受伤，因为跪在教堂门首，我呼觅你，转身向西。
怎能有一天，从此岸到彼岸的海水干涸了？怎能片刻之间两世界就相接触啊？天或太阳，而今于我是不需要了。
归来！我待你归来，在我茅屋的门口。我在我的黑罗衫里梦见你，但我手中却没有你的手。归来，像我们园里甜的果子一般！我衷心的爱情正留藏着亲吻给你。
呵，我的牛乳般白的腰臀尚不知怀孕的味儿；而且我未能把出嫁时的绣金丝的面巾装饰成小儿的襁褓；而且我亦未能傍了摇篮坐着，唱亚美尼亚母亲所唱的纯洁而神圣的催眠歌。
归来，我的期待终无已时，当黑夜来了而且展开他的尸衾，当枭鸟在庭中互相鸣呼，当我的哽咽已尽而我的眼泪变成了血。孤零零的，在我失望的新妇的梦中，像一个恶鬼，我用手开始筛我坟墓的泥土在我头上，我的死日是愈来愈近了啊！
在世界著名散文诗作家中，有一部分作家的散文诗以优美抒情见长，如法国纪德（《地粮》）、西班牙的希梅内斯（《普拉特罗和我》）、俄国柯罗连科（《火光》）、高尔基（《海燕》）、智利的加·米斯特拉尔（《把我藏起来吧》）、智利的聂鲁达（《毕加索是一只种族》）、印度泰戈尔（《吉檀迦利》）、日本东山魁夷（《听泉》、《古都礼赞》），试看《古都礼赞》：
《古都礼赞》 节选 东山魁夷
圆山
东山浸在碧青的暮霭里，樱花以东山为背景，缭乱地开放，散发着清芬。这株垂樱，仿佛萦聚着整个京华盛春的美景。
枝条上坠满了数不清的淡红的樱珞，地上没有一片落花。
山顶明净。月儿刚刚探出头来。又圆又大的月亮，静静地浮上绛紫的天空。
这时，花仰望着月。
月也看着花。
樱树周围，那小型的彩灯，篝火的红焰，杂沓的人影，所有的一切，都从地面上销声匿迹了，只剩下月和花的天地。
这就是所谓的有缘之遇吗？
这就是所谓的生命吗？
平安神宫
雨，下着。
绯红的垂樱，深深地埋着头，渗出浓丽的色彩。
雨珠在蓓蕾的尖端上，在花瓣的边缘上胀大着，透过红色，闪着白光，簌簌散落。接着，第二个雨珠又胀大了……
苍龙池有原型的桥墩。穿过沼泽，雨水在浅露的地表上聚成浑圆的水洼，池面上布满着浑圆的水文，无声地扩展着。
在天空和水池的一片明净中，屋脊上妆饰着凤凰的水榭，回映出一条沉稳的平行线来。
雨，下着。
这樱花，这林泉，今朝都沉醉在高雅和洁美的气氛里了。这些都是悠然飘零的雨所赐给的吧？
幼竹
竹笋长出来，从下一节脱去褐色的皮，变成幼竹。稚嫩的茎泛着青白的绿，宛如喷出一层白粉。这鲜亮的绿，这微微混含着茶褐色的茎。竹枝初夏的色彩多么富有变化。
雄浑的垂直线切过画面，在这倾斜交错的线条上，水平地深嵌着一道道竹节。近处的茎，竹节的间隔显得很大。越向远望，竹节愈趋短小。落叶杂陈的黄土地面，描绘着素白的光与影。
广阔的竹林从向日町绵延到长冈、山崎一带。在初夏的阳光照耀下，京都的风景显得明朗，温馨，阴润，充满着生机，而这竹林尤给人一种特异之感。在这晴天丽日，遥望漫山的翠竹，嫩叶似绿的火焰在燃烧，令人目炫。
东山魁夷以画入诗，在他的散文诗作品中流淌着日本古国唯美、幽玄趣味，他将自然看成神灵加以崇拜，表现出浓郁的东方审美情愫，这种以静、幽、玄、和为其基调的散文诗，与现代散文诗激越、郁结、震惊的抒情风格真有天壤之别，不过，它以散文诗的形体负载一种渗和着传统与现代相结合的情感结构，在东西方两个文化世界不乏知音之赏，西方人欣赏它的风景静物画式的画面美，东方人陶醉于它的玄远意境之奇，散文诗脱离它的审美现代性的轨道之后，散文诗离开它发生的资本主义大都市巴黎之后，落脚不同国度，经过大家高手的改造和创化，依然能够出奇制胜。
附录：东山魁夷画作
在现代汉语语境中，因为误读散文诗这种文体，并用散文诗写出成功的抒情
浪漫之作的，恐怕以郭风、柯蓝最有代表性，20世纪50年代，郭风、柯蓝写作了一批具有广泛影响力的作品，集结为《叶笛集》、《鲜花的早晨》、《早霞短笛》，郭风的《叶笛》、《痴想》《麦笛》、《花的沐浴》、《风力水车》、《木兰溪畔一村庄》、《乡情》等篇章里表现出单纯而明朗的抒情基调和近于童话般的自然膜拜情愫，有评论者认为郭风的散文诗将感情附丽于形象，取得了绘画美、音乐美和意境美的阅读审美效果，但是从散文诗发生时它们秉持的反讽、批判、审视现代生活的表达功能来看，这种童话般的吟唱，已然脱出现代散文诗的轨迹，柯蓝五十年代的散文诗和郭风的散文诗风格大致相当，带着那个时代的整体的激情浪漫情愫：
“呵，故乡的叶笛。
那只是两片绿叶。把它放在嘴唇上，于是从肺腑里，从心的深处，
吹出了劳动的胜利的激情，吹出了万人的喜悦和对于太阳的赞歌，
吹出了对于人民的权力的礼赞，吹出了光明的歌，幸福的歌，太阳似的升在空中的旗帜的歌！
那笛声里，有故乡绿色草原上青草的香味，
有四月的龙眼花的香味，
有太阳的光明。
——郭风《叶笛》（节选）
“我生活在一个真正的，需要我赞美的时代。我觉得这个时候唱的歌，都是好听的歌……
这些歌是我们的国家唱的，是我们的人民唱的，
可我们的祖先从来没有唱过这样的歌。自然谁也没有听见过这样的歌。
我们的祖先也唱过许多好听的歌，只是那些歌都太悲凉。我们要在那些悲凉的歌声里，放进我们今天这新的欢乐……
当我们这一代新的声音开始的时候，整个世界就是我们的舞台，不灭的太阳和月亮才是我们的伴奏。天地间的万物，它们都轮流来听我们的演奏……
——柯蓝的《我的赞美》
浪漫抒情的散文诗既使在今天的中国散文诗界，也还是大行其道，阅览2007年由河南文艺出版社出版的《中国散文诗90年》，我们发现浪漫抒情风格的散文诗占据不小的篇幅，比较有名的作家如刘湛秋、刘虔、王宗仁、钟声扬、王中才、刘再复、雷抒雁、蔡旭、陈慧瑛、王志清实际上都是以浪漫抒情格调见长。
哲理玄思散文诗。
现代派艺术总体上讲“理盛于情”，实际上波德莱尔的散文诗已经注入了一个现代孤独者的哲学叩问和形上玄思，试看《把穷人打昏吧》这篇散文诗，我无端地殴打一个老乞丐，而老乞丐翻过身来，打肿了我的眼睛，敲掉了我四颗牙齿——这有力的还击，使我获得斯多葛派诡辩家的精神满足，因为老乞丐的以眼还眼以牙还牙证明了生活中不可磨灭的真理——“唯独能证实和别人平等的人才能和别人平等，唯独善于挣得自由的人才配享有自由”，在这篇散文诗的结尾，波德莱尔对他发现并痛苦地实行了的这一理论颇为自得，他对那个老骨头说“如果您真正是个慈善家的话，当您的同行向您乞求施舍的时候，别忘了用我痛苦地在您的背上试验过的而理论”。鲁迅在写作《野草》的年代，服膺象征主义表现手法，但是在他的行文中，那种对于理念的追问、探索的执着顽强丝毫不亚于当年游走在巴黎大街上好做“白日梦”的波德莱尔。
哲理玄思散文诗在兰波那儿已然达到充分的展开，兰波的《地狱一季》可以看做是西方人文传统中追求外在超越性（神性）的另一个文学文本，虽然它不免幼稚、散漫，但是闪现其中的思想火花和哲理触角，却倾倒几代读者。散文诗历史上法国的圣·琼·佩斯、蓬热、德国尼采、黑塞、卡夫卡、意大利的卡尔维诺、南斯拉夫的安德里奇、俄国的屠格涅夫、阿根廷的博尔赫斯、黎巴嫩的纪伯伦、中国的鲁迅、许地山、高长虹、唐弢、商禽、林清玄、林耀德等，都有以散文诗进行哲理探索的文学诉求，试看法国蓬热（1899- 1988）的散文诗《水》：
水 蓬热（法国）
水在比我低的地方，永远如此。我凝视它的时候，总要垂下眼睛。好像凝视地面，地面的组成部分，地面的坎坷。
它无色，闪光，无定形，消极但固执于它唯一的癖性；重力。为了满足这种癖性，它掌握非凡的本领：兜绕、穿越、侵蚀、渗透。
这种癖好对它自己也起作用：它崩坍不已，形影不固，唯知卑躬屈膝，死尸一样俯伏在地上，就像某些修士会的僧侣。永无到更低的地方去，这仿佛是它的座佑铭。
由于水对自身重力唯命是从这种歇斯底里的需要，由于重力像根深蒂固的观念支配着它，我们可以说水是疯狂的。
自然，世界万物都有这种需要，无论何时何地，这种需要都要得到满足。例如衣橱，它固执地附在于地面，一旦这种平衡受到破坏，它宁愿毁灭也不愿违背自己的意愿。可是，在某种程度上，它也作弄重力，藐视重力，并非它的每个部分都毁灭，例如衣橱上的花饰、线脚。它有一种维护自身个性和形式的力量。
按照定义，液体意味着宁可服用于重力而不愿保持形状，意味着拒绝任何形状而服用于重力。由于这个根深蒂固的观念，由于这种病态的需要，它把仪态丧失殆尽。这种痴癖使它奔腾或者滞留；使它萎靡或者凶猛——凶猛得所向披靡；使它诡谲、迂回、无孔不入；结果人们能够随心所欲地利用它，用管道把它引导到别处，然后让它垂直地向上飞喷，目的是欣赏它落下来时形成的霏霏细雨：一个真正的奴隶。
水从我手中溜走……从我指间滑掉。但也不尽然。它甚至不那么干脆利落（与晰易或青蛙相比），我手上总留下痕迹、湿渍，要较长的时间才能挥发或者揩干。它从我手中溜掉了，可是又在我身上留下痕迹，而对此我无可奈何。
水是不安分的，最轻微的倾斜都会使它发生运动；下楼梯时，它并起双脚往下跳；它是愉快而温婉的，你只要改变这边的坡度，它就应召而来。
早期中国散文诗作家高长虹早年信奉尼采的超人哲学加上他本人强烈的反叛性格，创作了一批心灵探险散文诗，这类心灵探险的散文诗在旧文化摇摇欲坠，新文化尚未确立的时代背景之下，充分展露作者独立不羁，怀疑一切，推倒一切的思想锋芒和类似于“日神”精神的审美品格。比如《黎明》中的我完全就是一个查拉图斯拉特的中国翻版，那睥昵一切、傲视群类的口吻和那预言般的呼唤（最后的两行“太阳！太阳！”）虽然有些模仿尼采的痕迹，但将它放在当时的中国现实背景下，不也恰好表达了一代人徘徊、彷徨、愤恨、无聊的思想情绪。八十年代中后期的散文诗人那儿，散文诗语言这种由外而内的转换所产生的抽象意味则表现得更为圆熟，文本所发散出来的审美旨趣不仅指向现实生活和时代气氛，更指向生命场景的荒诞和存在的悲剧性，如当代中国散文诗诗人耿林莽、昌耀（《时间客店》）、西川等人的作品带有明显哲理玄思意味，耿林莽的《苦茶》：
我喜欢饮一杯苦茶。
真的，我喜欢那淡青色的苦味，远胜过粘稠的蜜。
有一棵茶树躺在艳艳的阳光里。采茶扑蝶，那舞姿原是采茶女十指尖尖的手。
那指尖跳荡而且温柔
然而那是一只残忍的手。
一棵茶树泡在淡淡的月光里了。
被肢解的叶子，被温柔的手掐离了母体的叶子，和姐妹们天南地北劳燕分飞的叶子。
烈日晒，炉火烤，卷曲之躯散发尸体的香味。
有几具浸泡在我的杯里了。
泡出月色来。泡出了人间悲剧的滋味。
苦水吐尽时，她苍白地睡去。
我擎着的是一只空杯了。
我饮我自己。
这篇散文实际上写作者在一杯苦茶的茶香茶雾中落入内心图景时的情绪跳跃，它的主要特点就是从外部世界的物象审察过渡到内心图景之后，思维越陷越深，因而意象与意象之间的跳跃越来越大，但这些空间的“留白”地带并非真空，因为有诗人的意绪流连迁移的痕迹存在而且相互呼应，因而构成大写意的画境，表现为诗意的深度和意义的繁复性，尤其是最后两行的意境跨跃，留下了大片空白，从而使本诗的意旨指向哲学追问的高度。[29]
鲁迅的《野草》是哲理玄思散文诗的一个中式文本，比如其对现代人生存的荒诞感的揭示，如《影的告别》和《过客》所表现出来的荒诞感：缺乏目的，怀疑目的自身，都应视为鲁迅在现代历史境况之下，对生命的存在主义式的叩问。《秋夜》里孤独的思索者面对着“奇怪而高”的夜的天空默默沉思者的形象，以及“铁似的直刺着奇怪而高的天空”的枣树的象征性意象，一再提示我们：鲁迅的思想以及当时的这种带有“质疑、反省和批判”意识的不和谐音，与他身处其中的社会黯淡环境，理想与希望的破灭以及其对人的复杂性的重新发现皆有极大的关涉，而正是这种外在的逼压和刺激迫使他对文艺和生命进行深层次的追问和探索。
长篇散文诗
篇幅短小是散文诗共时性文类的重要特质，波德莱尔称其为“小散文诗”，《巴
黎的忧郁》50篇散文诗相对来说较为短小，《镜子》这篇小散文诗141个字，篇幅最长的是《英勇的死》（2400字）、其它篇幅较长的散文诗如《天赋》（2020字）、《诱惑，或者色，财以及荣誉》（1900字）、《慷慨的赌徒》（1910字），大多数在百字到千字之间，西方学者阿得林·万勒认除了语言的简练、凝聚、事件和场景的单一等特征之外，散文诗的篇幅不超过1-2页。[30]可是散文诗在演化过程中，因为文类错综，出现了散文诗的“诗化散文”演变路径，即以散文的篇幅和容量来承载诗歌的节奏、韵律、意境，波德莱尔的同时代人马拉美以几千字的篇幅来书写“单一的事件和场景”《白色的睡莲》，但是这个文本充分的诗意化，其中包括大幅度的意境跨越（场景变换交替）、连绵不断的象征、隐喻、暗示等语言修辞、忧伤不已的现代情绪语流，兰波的《地狱一季》、圣·琼·佩斯的《远征》、里尔克的《军旗手的爱与死之歌》可谓开长篇散文诗之先河，长篇散文诗尤其是哲理散文诗（尼采、纪伯伦）已经撇开“单一的事件和场景”，而进行诗化散文写作，就是说，他们用诗化语言、诗化形式、诗歌技巧来表现宏大主题，尼采的《查拉图斯特拉如是说》、纪伯伦的《先知》、《先知园》都已经在书写内容、书写风格、审美意趣、表现主题以及文本形式上进行了新的探索，《查拉图斯特拉如是说》、《先知》、《先知园》虽然不是表现都市悖论和焦虑意识，但是他们又确实表现了某种情感（如民族情感、宗教情感），篇幅较长，仍然是诗，是具有散文形式的诗，又如当代美国黑人诗人杜波依斯（1868-1963）的《亚特兰大的祈祷》，呼天抢地，情感激烈，全篇以祈祷呼告的语气，祈求上帝对于黑人给予公平、拯救、饶恕、怜悯和倾听，它的篇幅较长，一般的散文诗选本都把它作为优秀之作加以收录。
美国诗人惠特曼、金斯堡、桑德堡的极讲究语音、语气、语势效果的诗歌作品横空出世，可以说给诗歌理论界出了新的难题，这批风格接近互为声气的大诗人依然分行建制，可是一口气吐出来的诗行可能就是几十上百个个音节，早超出传统意义上的诗行的音节容量，金斯堡的现代诗《嚎叫》还有中国当代诗人西川的《巨兽》，灵焚的《房子》、《飘移》、《异乡人》三部曲，近年出现的打工诗人郑小琼的长诗《人行天桥》、《挣扎》等，他们到底是不是散文诗？首先，从语言上看，这些长篇巨作（超过3000字）节奏感强烈，其次这些文本激情四溢，诗意浓郁，境界高远，并且和当年的波德莱尔一样，他们的这些长诗同样表达现代人的思想困惑，带有明显的“反现代化”情感取向，审美现代性非常强烈，准之于阿得林·万勒的散文诗观，即散文诗必须依循自主性原则——散文诗不应该是大叙事散文的一部分，也不是小说文本中的一部分，但是可以成系列或成套组合，每篇散文诗不管如何经营，还必须首尾呼应，内在协调，自成一个结构（情感结构）的整体，自成一个犹如个体生命的有机体，那么《嚎叫》还有中国当代诗人西川的《巨兽》，灵焚的《房子》、《飘移》、《异乡人》三部曲，打工诗人郑小琼的长诗《人行天桥》、《挣扎》也是散文诗。
20世纪40年代我国出现过唐弢的长篇散文诗《渡》（6000多字），50年代出现过闻捷的《橘园颂歌》（约3500字）以及邵燕祥的《麻雀篇》（5000多字），20世纪80、90年代刘再复发表过《读沧海》、《他的思想像星体在天空运行》、《寻找的悲歌》，其中《读沧海》充分展示了学者型散文诗人长于思辨、奋力追攀思想王国的崇高境界的特点和优势，在语言运作上较好地做到了将语言的畅放性、音乐性和随意性结合在一起。楼肇明八十年代发表的《银杏树告诉我……》，《惶惑六重奏》，试图以散文诗探讨民族文化性格发展中带规律性的东西，不回避丑恶，不回避迷茫，以深刻的追问和反问展开诗思的触角，语言舒展但不乏诗的表现力、音乐性和节奏感，整体看来，显得冷峻而炽烈，即在冷峻的语言态势和意象之后奔放着新鲜的审美感触和时代的激情。
继刘再复和楼肇明之后，中国散文诗界又有钟声扬发表过《月亮，在我上空》（1987年8月出版），以及《初潮》《晚风》、《梦影》系列六部；天涯发表过《无题的恋歌》；黄神彪发表过《花山壁画》；李大葆发表过《远钟》；唐大同发表过《美丽的痛苦，痛苦的美丽》、《雪崩》；嘉川发表过《回归》；黄永健发表过《人的十批判书》等，这些长篇散文诗都可视为中国散文诗人的创造性尝试。
西方英语世界近年来依然有杰出长篇散文诗出现，其中最有影响的可能要算约翰·阿舍贝利的《诗三篇》（《Three Poems》），[31]《诗三篇》长达118页，虽然有人否认它是散文诗，认为它是“诗人散文”（Stephen Fredman）,但是Margueritte s. Murphy 等人认为它是散文诗，阿舍贝利本人认为这是一首长诗（a long poem completely filling up these pages）, 《诗三篇》具有明显的后现代拼贴性，它的精神气质是后现代的，如去中心化、离散性、多声部交叉性等，阿舍贝利说写作的愿望是让各种“散文”的声音进入诗中，犹如新闻稿、书信或哲学笔记，既是饼干筒也是柏拉图。Margueritte s. Murphy 认为阿舍贝利通过散文诗将非文学性话语引入诗的语法之中，正是散文诗由来已久的目标，当年波德莱尔写作“小散文诗”也是由于大城市各种关系的交织，由于城市的生活经验促成了这种特殊文本的诞生，因此，按照巴赫金的看法，阿舍贝利这种多声部复调散文诗，与妥斯陀也夫斯基的复调小说可有一比，我们甚至可以认为散文诗正是产生于现代背景之下的“小说化”文类。[32]阿舍贝利的《诗三篇》以存在的哲学沉思作为表现主题，不似美国当代其他散文诗诗人如Stein 或Williams 那样，将对于世界的零星思考加以诗化书写，其散文诗文体创新之处在于，他不是以“空白“（断裂）来取得陌生化效果，他以多声部话语集中呈现语流（linguistic flux）,其方法是通过调节不同的典故和观点而将多种声音，呈现在看不见的引号之内，阿舍贝利作为现代主义诗歌的承续者，尝试将真理重新置于话语之中，将散文因素置于诗中，并在表面上维护它的连续性，同时又维护了修辞的表面价值。[33]通过以上的论述我们可以看出，当代西方的长篇散文诗续写了发生学意义上的散文诗的某些特征（文本的话语交叉性、思辩性），但是由于生活经验的参与，引入拼贴、语言流呈现并扩大文本篇幅，这种书写路径可以看做是散文诗特别是长篇散文诗文类演化的新动向。
版权说明：如非注明，本站文章均为 紫藤山文化艺术有限公司 原创，转载请注明出处和附带本文链接。
本文暂时没有评论，来添加一个吧(●'◡'●)