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散文诗历时性的文类变体

紫藤山 2020-05-02 学术研究 590 ℃ 0 评论

散文诗历时性的文类变体

 

                                     紫藤山

 

历史文体学(又称历时文体学)从动态的、纵向的角度描述历史上处于不同时间维度的文体结构的转化、兴替、变易,描述文体演变的各种现象并总结其规律。散文诗从诞生之日起,于不同的空间维度和时间维度皆产生了文类变异,在东西方不同的文化时空背景下,散文诗沿着时间维度随着社会生活状况的变化而变异其文体特质和文本形式。


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1、西方散文诗历时性文类变异。如果我们将整个西方世界近一百多年的社会变迁,看作是在人文主义思潮和科学理性主导之下的从现代社会过渡至后现代社会的历史演化过程,那么,我们大致可以将西方的散文诗描述为从现代散文诗向后现代散文诗过渡,现代散文诗以审美现代性作为主要标志,后现代散文诗延续了现代散文诗的审美现代性特征,同时在作品的内在意蕴上超越现代主义的理想。 

后现代散文诗的审美现代性表现为深藏在文本深处的人类情感压抑状态,压抑来自这个时代的科技理性和文明规训,如我们看到的加拿大布洛克(1918- )、 美国当代伊格内特(1914- )、罗伯特·布莱(1926-)、赖特(1927-1980)、默温(1927- )等诗人的散文诗,虽然不像发达资本主义时代的波德莱尔那样将都市病相、变相呈现于笔端,而是将自然界的动植物如湖畔日落、天空、流动的河、宛若星辰的林子、死海豹、巢、白色花瓶、深壑等等,但是他们不是借景抒情的浪漫书写,而是将时代情感——压抑、忧虑、幻灭感追踪至由这些意象所唤醒的深层幻觉中,试看布洛克的《绿月亮》:


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 绿月亮   布洛克(加拿大)

     一条绿色嫩枝从林地泥土中破土而出,但它并非普通植物:它具有手和头,而无腿:它的根坚固地扎在土壤里,它没有运动力。这生物手里握着一轮小小的绿月亮。当它拖动其根,它显然是希望将这轮小小的绿月亮作为礼物赠予别处的人,这种欲望受挫,它沮丧地沉回泥土、消失。但在其消失的地点,小小的绿月亮从泥土中重新显现出来,无牵无挂,穿过树林漂走,我们不知归歇于何处……但那一夜,当月亮升起,它染着一丝淡绿的色彩,仿佛在半透明的皮肤下面,流动着注满绿血的脉管。

这篇散文诗看起来唯美抒情,但是当我们将这个特别的意象与人的生命联系在一起加以考量的时候,我们就会读出深藏在作品背后的悲凄,月亮升起,月亮上的光晕色彩,被想像为人类皮肤下面的绿色血液,生命原本完满美好,可是在现实生活中欲望受挫,尤其是在当代的高度文明社会,绿月亮”——完满的生命它只能在泥土里或天空中存在,因此看似唯美抒情,实际上这篇散文诗暗含着作者对于现代高度文明社会的抵触情绪,这种抵触情绪在波德莱尔那些震惊性场景一览无余,可谓冷嘲热讽,可是在这篇散文诗中深藏不露,这就是我们所说的后现代散文诗延续下来的现代散文诗的审美现代性特征,可是这篇散文诗以及上述伊格内特、罗伯特·布莱、赖特、默温以及拉丁美洲鲁本·达里奥、塞萨·瓦叶霍、博尔赫斯、帕斯等诗人的散文诗除了具有这种藏掖着的抵触情绪不快乐情绪之外,很显然它们已经超越了现代散文诗主客、物我、情理的内在紧张,而呈现出主客、物我、情理的对话性和相互包容性,西方后现代主义强调离散性,离散性首先针对现代主义追求意义、追求价值而起,离散反对确立价值,反对文化本位主义,而反对确立价值,反对文化本位主义必然表现为价值多元、文化多元、感性至上,情感返本,因此它又可以看做是西方文化人类学意义上的返老还童,在某种程度上,西方后现代主义理念在回首呼应古老的东方生命美学,这就是为什么汉语读者读到这样的散文诗会产生深层情感认同的主要原因,阿舍贝利的《诗三篇》非常后现代,可是里面所含蕴着的尊重感性发现、追求价值共存的思想取向,不禁让我们想到中国禅思自由活泼、平等民主的独特品质,青青竹叶,尽是法身;郁郁黄花,无非般若,诸相平等,众法互摄,《诗三篇》里面拼贴在一起的众多事相、声音、典故、人物等等好像都从历史的深处走出来汇聚在一起,每一种元素都恢复了鲜活的生命,然后这些生命个体通过对话、融通、和解、共建浑然构成了一个大生命实体,这就是我们所谓的后现代内在意蕴上超越现代主义的地方


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我们大致可以将西方散文诗的历时性变化描述为从现代散文诗向后现代散文诗过渡,可是除此之外,我们也看到发生在西方文化内部的特殊的变化走向,正如Adrian Wanner在Subversion from Affirmation:The Prose Poem as a Russian Genre 一文中所指出的那样,法国散文诗到了俄国发生了蜕变,俄国人形式主义式、较为守旧的理解包括对于文学作品的教化功能的强调,都无可避免地促使散文诗这种现代先锋文体产生蜕变。[34]散文诗在俄国发生的文体变异既可以看做是共时性(文化空间)变化所引起的,也可以看成是由于历时性的社会生活和社会意识形态的变化所引起的,波德莱尔和屠格涅夫是同时代人,可是他的散文诗已然与波德莱尔的颠覆、反讽以及颓废情调拉开了距离,除了批评现实一项勉强可以与波德莱尔相互认同之外,屠格涅夫的散文诗明显带有道德说教色彩价值探寻意味,波德莱尔的《巴黎的忧郁》明显的反对任何道德说教,是追求无价值的价值——我喜爱浮云,……飘过的浮云……那边,……那些令人惊奇的浮云!而屠格涅夫在他的《蔚蓝的王国》里表示——呵,蔚蓝的王国!蓝色,光明,青春和幸福的王国啊!我在梦中看见了你……在他的著名的作品《门槛》里,他的情感判断是二元对立式的,门槛这边是光明、圣洁、崇高、伟大,门槛那边是寒冷、饥饿、憎恨、嘲笑、蔑视、侮辱、监狱、疾病甚至死亡,不仅如此,屠格涅夫的散文诗语言和叙述风格也更加的散文化了,柯罗连科(1853-1921)、普里什文(1873-1954)基本上延续了屠格涅夫散文诗偏于理想主义和道德主义的抒情风格。高尔基(1868-1936)的散文诗《海燕》(戈宝权译)在中国家喻户晓,它是被作为革命浪漫主义的战斗檄文而进入现代汉语文学的话语之中的,这篇发表于于1901年的散文诗(以散文形体负载诗歌的节奏、意象、跳跃、对比、夸张、比拟、呼告)如果可以理解为革命者抒发战斗激情的诗篇,应当被理解为是革命者抒发战斗激情的诗篇,那么,散文诗从发达资本主义时期的巴黎来到革命时期的20世纪初的俄罗斯,由于社会语境的改变,它又从颠覆性叛逆性的激情喷发而变为政治欢唱式的激情喷发,从文学影响力来看,我们没有理由否认或贬低高尔基《海燕》的艺术价值,因为它在广大读者尤其是中国读者中产生了广泛而深远的影响。

附:高尔基《海燕》:

在苍茫的大海上,风聚集着乌云。在乌云和大海之间,海燕像黑色的闪电高傲地飞翔。  

一会儿翅膀碰着海浪,一会儿箭一般地直冲云霄,它叫喊着,──在这鸟儿勇敢的叫喊声里,乌云听到了欢乐。  

在这叫喊声里,充满着对暴风雨的渴望!在这叫喊声里,乌云感到了愤怒的力量、热情的火焰和胜利的信心。 

 海鸥在暴风雨到来之前呻吟着,──呻吟着,在大海上面飞窜,想把自己对暴风雨的恐惧,掩藏到大海深处。 

 海鸭也呻吟着,──这些海鸭呀,享受不了生活的战斗的欢乐;轰隆隆的雷声就把它们吓坏了。 

 愚蠢的企鹅,畏缩地把肥胖的身体躲藏在峭崖底下……只有那高傲的海燕,勇敢地、自由自在地,在翻起白沫的大海上面飞翔。 

 乌云越来越暗,越来越低,向海面压下来;波浪一边歌唱,一边冲向空中去迎接那雷声。雷声轰响,波浪在愤怒的飞沫中呼啸着,跟狂风争鸣。看吧,狂风紧紧抱着一堆巨浪,恶狠狠地扔到峭崖上,把这大块的翡翠摔成尘雾和水沫。  

海燕叫喊着,飞翔着,像黑色的闪电,箭一般地穿过乌云。翅膀刮起波浪的飞沫。看吧,它飞舞着像个精灵──高傲的、黑色的暴风雨的精灵,──它一边大笑,它一边高叫……它笑那些乌云,它为欢乐而高叫!  

这个敏感的精灵,从雷声的震怒里早就听出困乏,它深信乌云遮不住太阳,──是的,遮不住的!风在狂吼……雷在轰响……一堆堆的乌云像青色的火焰,在无底的大海上燃烧。大海抓住金箭似的闪电,把它熄灭在自己的深渊里。

闪电的影子,像一条条的火舌,在大海里蜿蜒浮动,一晃就消失了。  ──暴风雨!暴风雨就要来啦!  

这是勇敢的海燕,在闪电之间,在怒吼的大海上高傲地飞翔。这是胜利的预言家在叫喊:──让暴风雨来得更猛烈些吧!……


2、中国散文诗的历时性文类变异

中国散文诗与自由分行新诗同时发生于20世纪20年代,这两种文类皆产生了时代性的变化,新诗形式、语言、抒情风格、表现内容都会随着时代话语的转型发生变革。散文诗与新诗一样,随着时代主流意识形态、时代精神氛围的变化而变化,20年代以来中国的散文诗大致走过了一个迂回前进的线路,王光明在论及中国早期现代散文诗向着三、四十年代直至五、十六年代不断演进的轨迹时,认为由鲁迅等早期的散文诗作者所引进开拓的这一特殊文类的多种潜在功能和艺术要求并未得到全面展开,相反,由于特殊的历史原因,由于裹挟着传统文以载道思想惯性的政治势力的干预,散文诗特具的审美特性和审美功能濒临枯萎,这一时期散文诗创作水准的下滑要表现在三个方面:

(一)、题材的转变。从早期表现现代生活无数关系的交织,逐渐转向乡村场景和自然山水的描写;从主体意绪、感觉转向社会经验和生活现象。

(二)、趣味的转变。从对现代生活冲击下内心强烈的紧张、困惑、苦闷的审美欣赏,转向对带有传统色彩的政治热情的挥发,对单纯、和谐、静态事物的欣赏。

(三)、文本结构和创作技法的转变。由鲁迅《野草》式的艺术象征世界—→某种思想感情的抒发—→某种生活(或自然)现象的描绘或某种观念的演绎;由意象创造—→比喻的排叠—→场景摹写或议论。[35]王光明所说的这三个转变归结为一处,也即中国现代散文诗一度从现代主义的审美品格滑向意识形态化的现实主义趣味。

总结中国散文诗的历史性变化,我们大致可以将中国散文诗的历时性变化描述为:

1、早期表现启蒙时代的情绪感受的现代性散文诗(20世纪20年代)。以刘半农、沈尹默、许地山、冰心、焦菊隐、高长虹、郭沫若、鲁迅、周作人等为代表,其中许地山的作品从波德莱尔、马拉美、兰波等探寻现代人内宇宙缤纷万象的西方散文诗走向另外的一个发展方向——以东方的禅佛心境对自然和人世进行诗与思的观照,从而将身边的一草一木琐屑小事,通过相当游离的叙写化为诗意颇浓的白话散文诗。试看那篇广为传诵的《海》:


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我的朋友说:人底自由和希望,一到海面就完全失掉了!因为我们太不上算,在这无涯浪中无从显出我们有限的能力和意志。

我说:我们浮在这上面,眼前虽不能十分如意,但后来要遇着的,或者超乎我们底能力和意志之外。所以在一个风狂浪骇的海面上,不能准说我们要到什么地方就可以达到什么地方:我们只能把性命先保持住,随着波涛颠来簸去便了。

我们坐在一只不如意的救生船里,眼看着载我们到半海就毁坏的大船渐渐沉下去。

我的朋友说:你看,那要载我们到目的地的船快要歇息去了!现在在这茫茫的空海中,我们可没有主意啦。

幸而同船的人,心忧得很,没有注意听他底话。我把他底手摇了一下说:朋友,这是你纵谈的时候么?你不帮着划桨么?

划桨么?这是容易的事。但要划到那里去呢?

我说:在一切的海里,遇着这样的光景,谁也没有带着主意下来,谁也脱不了在上面泛来泛去。我们尽管划罢。

 

这是一篇多次被选入中学语文课本的散文诗。从语言上看它朴质无华,属对话语体,语气词的运用,玲珑毕现诗的节奏和内在的情绪波动,等五个语气词在这篇散文诗里的作用非同小可,它们在语气上的起承转合与作者营造的人生浮沉的悲剧气氛取得一种同构对应关系,同时,在这些双音词为主的语句里,作者循着情绪的的律动,使每句里的语词平仄相间,音韵铿镪流亮而又婉转曲折,意味深长,因此从语言上看,它也是一首上乘的现代散文诗。其它的篇升如《蝉》、《香》、《愿》、《鬼赞》、《头发》等都散发着浓郁的禅佛意味,在中国散文诗历史上,如此明显地以禅佛的空观建立别样的审美趣味,并试图以佛家的理念来消解舒缓时代的苦闷,从而使散文诗这种从西方横移过来的新文体从哲理意蕴到语言风格都实现中国化的转换,在此前虽有刘半农的尝试在先,但许地山应该为这种另类写作的代表性作家。

2、20世纪30、40年代浪漫抒情散文诗。时代的苦闷投射于散文诗这一现代文体而使之产生了新的变化,从表达功能上看,紧接着高长虹、沭鸿、高歌、朱大柟、于赓虞、焦菊隐、马国亮、郭阑馨等二十年代末散文诗的批判和叛逆精神,茅盾、丽尼、何其芳、陆蠡、李广田,还有王统照、马国亮、刘宇、缪崇群等,用他们的散文诗作品反映了一代知识分子艰难前进的心灵路程,写出了青年人敏感的心灵对于时代生活的感觉和情绪,为我们留下了那个年代向上挣扎的心史1。[36]其中最具创作性的作品首推那些从现实生活场景摄取诗意和情感的散文诗,以及借景抒情,托物起兴的抒情散文诗,前者如丽尼的《江南的记忆》,篇幅较长,描述性成分较多,但它的语言上节奏跳脱的笔法以及用于诗歌意境营造所必需的多重、多种修辞手法的运用,无疑不同于我们通常所说的抒情散文,又如何其芳的《画梦录》里的作品,后者如郭沫若、茅盾、巴金、王统照等人的借物感怀之作,而丽尼的《鹰之歌》以及陆蠡的《松明》、《海星》、李广田的《荷叶伞》、《马蹄》、《雾中》、胡风的《野火》等无疑是紧贴着时代的情绪又是有散文诗的审美特征的上乘之作。唐弢、莫洛、公刘、陈敬容等人的散文诗有意运用象征、暗示的艺术手法,呈现想象的世界,但由于太个人化私隐化而脱离了时代的大背景,艺术感染力度稍嫌不足。另外,他们在取材和结构上有意摹仿先行者,也使这一类的散文诗流为平庸。这或许也是任何一种文体发展成长的必然规律,从历史上看,任何一种新文体的诞生必并发着对旧文体的挣脱和新境界新形式的突进,散文诗也不例外,如果固守原初的表达功能和结构模式而不能做到与时并进,就不会有文体的发展和成熟。散文诗诞生于十九世纪的法国,在现代话语情境之下,它是一个初生儿,允有充分发展成熟的空间和余地,从二十年代成功的移植到我国到三、四十年与时俱进进行表达功能和文体形式的开拓,中国作家拓宽了现代散文诗的表达空间和审美层次,这就像散文诗在俄国、英国、意大利、美国以及南美大陆,印度以及阿拉伯国家所产生的文体变异一样。

四十年代中国散文诗出现了一个相当特别的声音,这就是郭风。郭风解放前生活在社会的底层,他来自乡土,深切理解土地的苦难和农民的善良、勤劳、正直的美德,他与三、四十年代同样出身乡土的下层知识分子陆蠡、李广田诅咒、揭露乡土的愚昧、黑暗和不幸,并因此而深深地压抑和苦闷的不同之处在于,他不是以审视的姿态,而是以一种相互认同的、相互理解的感情和审美眼光看待乡村的悲哀、农民的朴实以及他们被生活恫吓和被折磨得没有感觉,完全麻木的一面。他着意发掘闽中乡村朴素生活、平凡景物中的风土人情之美。并将这一点的存在加以诗意的强化,用以安慰自己一颗倍受压抑的心,郭风不懈地关注乡村人情之美、景物之新奇,与都市怀乡曲一类的散文诗不同,他要表达的不是反城市,反文明的现代批判意识,而是通过对乡土民间的人情美,风俗美的执着讴歌和祝福,来反现实。民族灾难和内战之乱把他抛向社会的底层,让他发现了自己与民众的共同命运,他以乡土民间的喜怒哀乐为一己之喜怒哀乐,执着地以人民大众的代言人身份而虔诚地歌唱,在黑暗的现实面前,他以生存于民间和乡土的道德信念、审美信念作为诅咒现实、抗争命运和呐喊战斗的精神和力量资源。[37]


此外,40年代曙前散文诗部分作家的散文诗,如刘北汜的散文诗《新生》、《告别》、《人的道路》,田一文的《原野》、《金子》等篇都直接把现实斗争和政治的信念呈示于散文诗的文本,散文诗在国内革命战争期间与诗歌一样,因为服务于政治,鼓吹意识形态,变成了政治抒情诗,高尔基的《海燕》也可以看作是政治抒情诗,不过它是以象征主义手法加以传达,因此从艺术角度或散文诗诗性角度来看,我国20世纪40年代末期曙前散文诗就显得比较直白浅露了一些。

3、20世纪50、60、70年代(包括1976年的四五天安门诗歌运动)以欢快、明朗、坦诚为主要风格特征的抒情散文诗。当然这时期不仅大陆的作家诗人在写散文诗,台湾也有进行散文诗的写作创新的诗人作家,如覃子豪、纪弦、羊令野、肖白、王鼎钧、管管、商禽、痖弦、张默、隐地、张晓风、林清玄、苏绍连等。可以说既从50年代后期郭风的叶笛和柯蓝的短笛暗哑了以后,中国散文诗和中国新诗一样,其审美现代性气脉已移至台湾,在台湾这块现代诗继续分枝、开花、结果的土地上,象征主义风格的散文诗得以在六、七十年代的台湾文坛诗苑继续向前演进,并取得相当可观的成就。

20世纪50、60年代出现了郭风、柯蓝的《叶笛集》、《鲜花的早晨》、《早霞短笛》,从影响力和阅读范围来说,郭风、柯蓝五十年代的散文诗确实取得了中国散文诗历史上令人眩目的成就,从散文诗引人中国之后,旧瓶必须装新酒,或者说因为新现实的需要,必须改换旧瓶新瓶,文体必须向前变化发展的角度来看,郭风、柯蓝在不违背散文诗重内在节奏,重哲理意蕴凝炼紧凑等本质特征的前提下,通过散文诗这一现代文体表达了一个特定时代的集体情绪,同时也在文体的变化上摸索出一些不违背散文诗文体规定性的新的文本结构方式,如分题散文诗和分组散文诗的新的结构方式,这些都是不能否认的功绩。比如《早晨短笛》从内容到形式都有了新的创造和突破,出现了联组散文诗情节散文诗,如《早霞短笛》中的一束短信少年旅行队等。


此外流沙河的《草木篇》、徐成淼的处女作《劝告》可以看作是产生于特殊背景之下的政治讽喻散文诗。刘湛秋、许淇、李耕、顾工、王中才等人的散文诗在这一时期无法挣脱大时代话语环境的影响和限定,以歌颂时代,歌颂生活,歌颂社会主义建设事业和国防事业为主题,如刘湛秋的《春天吹着口哨》、《三月桃花水》、《村边》;许淇的《呵,大地》、《骆驼》、《目光》;李耕《跑步》,顾工的《绳桥》,《军邮袋》;王中才的《放鸽》、《静静的海滩》、《古炮台》等。总体上看,这些散文诗过于写实而且又局限于意识形态的话语框范,因此艺术上乏善可陈,虽则抒情,终隔一层,虽则说理,而局限于政治理念的图解。

4、20世纪80、90年代(包括新世纪)以审美现代性为主要内容的现代散文诗。中国散文诗实现了审美的回归,在风格上产生了三各向度的转变。即从清弹浅唱到厚重沉痛,从静穆和谐到动感变幻,从短小精微到大气磅礴,从阳刚之壮到阴柔之美(出现了以叶梦为代表的女性意识散文诗《雨季的情绪》、《月之吻》、《梦中的白马》)。这一时期中国作家探索、试验散文诗形式组合的可能性,出现了词牌散文诗(许淇)、词条释义散文诗(画家黄永玉)、绝句式散文诗(李耕)、[38]报告体散文诗(将报告文学压缩为报告体散文诗)、解说词散文诗、广告散文诗、序跋散文诗、书信散文诗、日记体散文诗等。

5、20世纪90年代以至新世纪出现的后现代散文诗。90年代以来中国大陆部分发达地区、港台社会步入后现代语境,后现代美学理念(解构、间离性、拼贴、颠覆、戏说等)进入散文诗的表现视野,例如台湾的冯青就是借散文诗的心灵语流化特点,为我们营造了一个光怪陆离的后现代情境。

后现代

          ——冯青

这是伟大的意符,当一只老鼠怯怯的通过自满空洞混杂的队伍,敦煌的壁画外加新女性主义者的额头,在弦乐器冷冷的触抚下,午夜发臭的海藻与我们意义不明的肩胛制成的旗帜,在没有名称幻想阴影留下的祈祷室内通行,一片墙的空白,悄悄走入眼瞳。

轻快的艳阳仍旧在一世纪前的糖果工厂制造碧绿如酒的海洋,那时,我们朝着海上的火光微笑,一如,城里不再有我们的栖止之所,高架书橱内充满首脑的机智及刨花木的荒凉,这是伟大的时代,在假山和黑白玻璃帷无邪空间内,四处通风的墙壁有着许多护眼,喔!仿佛是臀部暴露而头际盛满玛瑙的女孩,在此颁发玛蒂娜式的许可证。淡色的空调器,整日交换三千六百度的色谱,浅海洋、杏蓝、酪璜及稀释的玛琳娜植物油,大量制作婴儿色的眼眸及蕈状的席梦思云朵。真是的,我们用巨大的年代纪包装薄薄的云母,仿佛那封面是人类前额最不正直的高度。在海上,有人发现被晒干的海藻及死鸟死鱼躺在一张平底船里,海上不再有鱼获,双手空空,一无所有,善变的漩涡,流着光速的舌苔,人类梦想的摇篮、轻如保丽龙。那是昨天、今天和明天,在白孔雀的天空下,永恒在沙漠打了个哈欠,缄默、标记与无梦的权力,延伸他们刊登的王国,帝国的死水和预兆的冷漠比世界的屋顶还要高。

 

陈巍仁认为:这是属于意象堆砌之作,它的特点:在意象堆积过程中,似乎出现了一些有脉络可循的的事件,但仔细追寻之下,这些事件不但不见首尾,即使是可观察之处也十分模糊。究其实,冯青刻意运用后现代艺术的拼贴(collage)手法,将他心中由后现代放射出来的焦虑及不安转化为散乱的意象,以建构出一个可供读者感受的后现代情境。[39]

由于历史语境的不同,中国散文诗历时性变异与西方散文诗的历时性变异不可能同步行进,西方散文诗表现出从审美现代性向审美后现代性的演化变异,而中国散文诗主要表现出从审美现代性出发经过牧歌、战歌、颂歌的变异,复又回归于审美现代性的曲折变化,相对于西方发达国家来说,中国目前还处于现代化的进程中,因此,目前中国散文诗表现的主要是审美现代性,而不是审美后现代性。  


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