闻一多：格律体新诗之父*
——纪念《诗的格律》发表90周年
万龙生
【内容提要】今年，是新诗格律建设奠基者闻一多先生的经典诗学论著《诗的格律》发表90周年。充分认识闻一多关于新诗格律的诗学理念及其实践的伟大意义与价值，并将其纳入新诗百年的纪念活动，对于中国新诗在新世纪的健康发展具有十分重大的意义。
今年，是革命志士闻一多先生殉难70周年，也是诗人、新诗格律建设奠基者闻一多先生的经典诗学论著《诗的格律》发表90周年。当此之际，对于诗人闻一多、诗歌理论家闻一多，加强对他新诗格律理论与实践的研究，进一步认识其伟大价值，就是最好的纪念。目前，新诗界正在开展一系列活动，通过回顾与总结，纪念新诗百年。遗憾的是，在新诗极端自由化、散文化，日益丧失其文体特质的今天，多数论者文过饰非，言不及义，忙于评功摆好，从新诗形式方面存在的根本缺陷着眼的言说简直微乎其微。正因为如此，我们充分认识闻一多关于新诗格律的诗学理念及其实践的伟大意义与价值，并将其纳入新诗百年的纪念活动，对于中国新诗在新世纪的健康发展无疑具有十分重大的意义。
早在1926年，新诗还处在幼年时期，先生就洞见了新诗的根本性缺陷，提出创建格律的重要意义以及具体途径，至今闪耀着真理的光芒，实在是具有常人难及的远见卓识，建立了永久的功勋。当时闻先生没有来得及给他倡导的崭新诗体命名，直至1950年代，他的后继者何其芳先生才将其称为“现代格律诗”。这一称谓得到公认，使用达半个世纪之久。到了20世纪之初，中国诗坛出现了诗词复兴的潮流，为了不与也是现代（的）格律诗的当代诗词混淆，遂由“东方诗风”论坛正式提出了“格律体新诗”的概念（1），以取代“现代格律诗”；近年来这一新的称谓逐渐在诗界得到认同，使用面日益广泛。有关理论与创作也得到了长足的发展，这就开辟了新诗格律建设的新纪元，展现、预示了格律体新诗的广阔前程。那么，如今我们就有充分的理由给闻一多先生加冕，把他尊为“格律体新诗之父”了。
本文拟就闻一多先生新诗格律理论的形成、理念及其影响做一番论述，论证他“格律体新诗之父”这一新的身份的确切性，坐实他在中国格律体新诗历史（当然也是中国新诗史）上的独特的不可替代的地位。
一、闻一多新诗格律观念的发展脉络
闻一多1999年生于湖北浠水一个乡绅之家，幼时受旧式教育，打下了国文基础。1912年考入清华学校，一共待了10年。“五四” 运动之前，他在《清华周刊》、《清华学报》发表不少旧体诗，甚至长篇的排律。他服膺韩愈的“硬语排空”，作品中“有一股沉郁顿挫的气势”。然而“五四”以后，他的兴趣很快转向新诗，“对于新诗的爱好几近于狂热的地步”。他参加了清华文学社，结交了一帮志同道合的诗友，对于当时流行的作品如《女神》、《冬夜》写下了一系列批评文章。（2）闻一多反对旧诗，甚至到了态度激烈的程度。1921年，针对清华校园里一股复古的浪潮，闻一多大声疾呼，维护诗体解放的方向，“奉劝那些落伍的诗家”：“若要真做诗，只有新诗这条道走”，“要做诗，定得做新诗”！（3）刘烜在《闻一多评传》（4）中说：“在辛酉级毕业纪念册上，同学介绍闻一多时写道：他是诗人兼革新家，他的革新偏重于诗的方面。”
然而，与此同时，饱受中国诗歌传统浸淫的闻一多，对于新诗一开始就持保留态度，对其弊端有着清醒认识，“越求创作发达，越要扼重批评”，他是第一位自觉的批评家。他选中俞平伯的诗集《冬夜》予以详评，是因为它“代表现时的作风”，可以举一反三。他以一种近乎苛严的态度从音节（实指节奏）与词曲雷同，“意思散漫，造句破碎”，啰嗦拉杂，想象薄弱等诸多方面提出了切中肯綮的批评。（5）对于早期新诗具有普遍意义。实际上，这对于以胡适为代表的“诗体解放”的主张：“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”所造成的负面影响所做的反拨。
闻一多对于早期新诗，最为赏识的当是郭沫若的《女神》，也不是一味褒赞。他为其写了两篇评论，盛赞其时代精神，却对其“地方色彩”的缺失提出了尖锐的批评。其实，这也是针对当时新诗的通病的：“现在一般的新诗人——新是作时髦解的新——似乎有一种欧化的狂癖”，“我所批评《女神》之处，非特《女神》为然，当今诗坛之名将莫不皆然，只是程度各有深浅罢了”。最为可贵的是，闻一多在此基础上指出：新诗的“新”，“不但新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗；换言之，他不但要做纯粹的本地诗，但还要保持本地的色彩；也不要做纯粹的外洋诗，但又要尽量地吸收外洋诗的长处。他要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿。”他认为，诗与一切艺术一样，都“应是时代的经线与地方的纬线编织成的一段锦。”这样的观点就是在今天也没有过时，他的远见卓识，用以针砭今日犹存的背离传统，全盘西化的倾向仍然鞭辟入里。“我要时时刻刻想着我是个中国人，我要做新诗，但要做中国的新诗。”铮铮誓言，掷地有声。对于中国传统文化（尤其是古典诗词）的热爱溢于言表，渗透了强烈的认同感和归属感。其实，字里行间已经透露出闻一多对于新诗格律的期盼：“中国固有的诗”不就离不开格律所蕴含的诸多因素吗？
事实上闻一多确实在新诗诞生之初便开始了对于格律的关注。早在1921年，他就在清华文学社做过一次报告，用英文写的详细提纲保留了下来，题目是《诗的音节的研究》，还列出了23种外国参考书目。这份提纲于1984年译出，编入湖北版《闻一多全集》第二卷。“音节”系英语“Rhythm”的汉译，实则是指“声音节奏”，如今学界一般就译为“节奏”。这份提纲涉及诗歌节奏的作用、意义、特性，对韵律与诗节做了详尽的解说，还指出了自由诗“抛弃节奏”遭致“失败”的“平庸”、“粗糙”、“柔弱无力”这样一些“令人遗憾的后果”。实际上，这份提纲所透露的丰富信息，使我们有充分理由将其视为日后那篇诗学经典《诗的格律》的滥觞。
1922年7月闻一多赴美留学。虽然他主攻的专业是美术，但是留美期间他对诗的兴趣始终不减，不但创作了《红烛》中的大部分篇什，而且关注国内诗坛，没有停止过对于新诗前途的思考。前述几篇重要的载诸史册的评论就是那时写的。
3年以后的1925年，闻一多先生从美国登舟返华，结束了为期三载的留学生活。行前他致信友人梁实秋，在附寄的4首旧体诗前面写道：“来示谓我诗风近有剧变（6），然而变之剧者，孰过于此——”其后的4首诗中，除那首戏赠梁实秋的七绝，其余3首含有丰富的信息，从中可以解析闻一多关于新诗形式的思考的动因。我曾作《新诗格律建设的理性思考》（7）一文予以解读。其一是《天涯》：
天涯闭户赌清贫，斗室孤灯万里身。
堪笑连年成底事？穷途舍命作诗人。
我把《天涯》视为闻一多留美生活的自况，以调侃的语气充分表达了他对于诗歌艺术一往情深的热爱，从而构筑了解读下面两首诗的基础。他在致友人信中的描述正可作为《天涯》的活注脚：“现已做就陆游、韩愈两家之研究，蝇头细字叠纸盈寸矣。”“近来诗兴尤其浓厚，大概平均起来，一个礼拜也有一首。”其二是《废旧诗六年矣，复理铅椠，纪以绝句》：
六载观摩傍九夷，吟成鴂舌总堪疑。
唐贤读破三千纸，勒马回缰写旧诗。
前两句说废除旧诗六年来，观摩学习外国（九夷）吟成的诗歌，像鴃鸟的叫声一样，不伦不类，语言难懂，自己对此总持怀疑态度。三四句说：在猜疑试验的过程中，读破唐贤作品之后终于明确方向，选定道路：义无反顾地”勒马回缰作旧诗“。
“五四”文学革命宣布废除旧诗以后，虽然依旧做旧诗者不乏其人，但闻一多却是第一个声称“勒马回缰”的诗人。其实早在在赴美前的半年时间,闻一多对白话诗已经有所怀疑,并且开始准备研究旧体诗了。1922年3月,闻一多蜜月期间完成了长篇论文《律诗底研究》（8）。闻氏为此还写下了一首旧体诗《蜜月著〈律诗底研究〉稿脱赋感》,其中颈联云:“手假研诗方剖旧,眼光烛道故疑西。”大意是他已怀疑西方诗而开始研究中国古诗，借此寻求中国新诗的正道。故而此文赞赏了郭沫若《女神》之艺术手法,却又并不认为这就是“正式的新体中国诗”,而“为郭君计”,劝其“细读律诗”,取其不见于西诗之原质,即中国艺术之特质,熔入新诗创作。这也可以印证闻一多之“疑西”早在出国之前就埋下了根苗，并非无缘无故，心血来潮，而是通过“剖旧”即研究中国古典诗歌得到的结果。
第三首是《释疑》：
艺国前途正杳茫，新陈代谢费扶将。
城中戴髻高一尺，殿上垂裳有二王。
求福岂堪争弃马，补牢端可救亡羊。
神州不乏他山石，李杜光芒万丈长。
已有的资料显示，除此之外闻一多并没有“勒马回缰” 的后续行动，这几首诗成为他旧诗创作的绝响。这又是为什么呢？要是不“勒马回缰”，中国诗歌又该走一条怎样的道路呢？《释疑》对此做出了回答。我从中读出了以下要点：
其一，虽然新诗的现状不容乐观，前途渺茫，但是也不是毫无希望，正处于新陈代谢之际，需要大力扶持。
其二，新诗问题的根源是盲目模仿西方诗歌，抛弃民族传统。他引用了“城中好高髻，四方高一尺”的古谚，带有明显的讽刺意味。
其三，使用塞翁失马、亡羊补牢这两个典故，不可因求福而争相弃马，而迷途知返犹未晚也，新诗的出路就是回归中华民族传统。譬如书法，有“二王”（即王羲之、王献之父子合称）典范在焉。
其四，固然它山之石可以攻玉，但是中国新诗的问题不能靠仿效西方去解决，必须继承伟大悠久的民族传统。苟如此则前程远大：李杜光芒万丈长！
其五，要解决新诗的问题，具体的改革之路到底何在？一首七律显然不可能指明，然而很快，在他归国之次年，便以《诗的格律》一文给出了明确的答案，就是从事新诗的格律建设，走出一条承前启后，继往开来的康庄大道。
二、《诗的格律》：新诗格律建设的不二法门
《诗的格律》集中阐述了闻一多的诗学理念，最早发表于1926年6月12日《晨报副刊·诗镌》11号，后来收入开明版、湖北版《闻一多全集》，作为新诗格律建设的纲领性文献，载入史册，入选各种选本，广为传布，影响巨大。当然，还有一些其他论文可以作为此文的补充，可以相互印证。
在《诗的格律》发表之前，也有一些有识之士对于新诗形式问题做过思考，甚至试验，值得注意，略述如下：
初期白话诗有许多还是保留了韵脚。刘半农主张以京音为标准，得到陈独秀、钱玄同等人赞同，赵元任还为此编著了《国音新诗韵》。
一些诗人注意到新诗的“音节”问题。其实那时所谓“音节”实际上就是指今天所说的节奏。有的诗人做到了节奏整齐，格式严谨，如刘半农的《叫我如何不想她》。
1920年代之初，以宗白华、田汉、郑伯奇为代表的“少年中国”诗人群还认识到打破了旧诗的格律，用白话写诗也需要创造新律，田汉就明确提出“诗的形式与韵律相联属”，指出“有音律”是“诗歌定义中不可缺的要件”，“诗歌的形式不可无音律”。（9）
作为对当时新诗一味追求自由而罔顾诗的文体特点的趋势的反拨，形成了一股追求新韵律的潮流。陆志韦是其中最突出的代表。他在1923年出版的诗集《渡河》的序言旗帜鲜明地提出了自己的两点主张：“节奏千万不可少”，“ 押韵不是可怕的罪恶”。（10）其中作品也在这两个方面做了有意识的尝试。著名的湖畔诗派也有这样的倾向，其作品与流行的自由诗迥异。
虽然这些努力是分散的，没有形成较大的声势，造成广泛的影响，但是酝酿着、预示了一场规模宏大的新韵律运动的产生。这就是新月派的出现。而新月派创作尊奉的理论圭臬正是闻一多的《诗的格律》。这一诗学文献不但在当时对朱自清在《新文学大系·诗集》中肯定的格律诗派具有指导意义，而且在其后的90年中，泽被后世，一直是从事新诗格律建设的重要理论武器。
如前所述，《诗的格律》的产生绝不是偶然的，既是为当时情势所孕育，所催生，也是闻一多历时多年苦苦求索的结果，其中包含了许多真知灼见，闪耀着真理的光辉。据我探寻，至少有如下几点至今仍然不曾为岁月的尘埃遮蔽：
一曰“格律必要”论。以艺术起源的“游戏”说来肯定格律之于的必要性。譬诸下棋、打球、打麻将，不能不遵照一定的规则，否则这游戏就无法进行。“游戏是在一种规定的格律之内出奇制胜”，“假如诗可以不要格律”，岂不比那些游戏“还容易些吗”？接着他引用了BLiss Perry教授的话来证明这一道理：“差不多没有诗人承认他们真正给格律缚束住了。他们乐意戴着脚镣跳舞， 并且乐意戴别个诗人的脚镣。”他还引用杜甫的经验之谈来证明这个“脚镣”说：“老来渐于诗律细。”本来这是很简单的道理，后来此说却饱受酷爱“自由”的诗人们诟病：他们缺乏常识，显得无知，把“脚镣”这个喻体当做“格律”本体了。料事如神的闻一多“断定许多人（听了这段话）会跳起来”反对，他有些轻蔑地说：“这种人就不做诗也可以”，“反正他不打算戴来戴脚镣”，他的诗一就好不到哪里去。后来我在一篇文章里把此说推到极致，说在电影《塔曼果》中，那些被贩卖的黑奴戴着沉重的脚镣在甲板上跳舞，是多么惊心动魄啊！而这个必要性又与诗之为诗的文体特质分不开的：“本来诗一向就没有脱离过格律或节奏。”如今这个不需要证明的“天经地义”也遭致反对，“闹到这个地步”，简直匪夷所思！
二曰“格律利器”论。不以规矩不能成方圆，这个用以作诗的“规矩”亦即工具就是格律。闻一多引用韩愈好用窄韵，而因难见巧，愈险愈奇的例子，进一步发挥说：“恐怕越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事。只有不会作诗的才感觉得格律的缚束。对于不会作诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器。”好一个“利器”！运斤成风，百步穿杨，掌握好工具可以达到出神入化的地步；再好的身手，也离不开工具的使用吧？对于从那时到现在仍然阴魂不散的“格律束缚”论，这可是无可辩驳的堂堂正正的理由。我们还可以循着这一思路指出，古今中外那么多传之久远的诗篇，有多少不是在格律利器的帮助下产生的呢？一切艺术都要受到规律、规则的限制，没有绝对的自由。克服限制、束缚的快感是一种享受，带来创造的欢乐。个中体验，与那些只顾涂鸦的混混儿无缘。
三曰“相体裁衣”说。闻一多曾经对律诗做过深入的研究，如今他要从事新诗格律建设，却认识到因为语言载体的变化，决不能重走律诗的老路。他把律诗的格律与他要创建得到新诗格律做了令人信服的比较：“律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是层出不穷的。”此其一也。“律诗的内容与格律不发生关系，新诗的格式的根据内容的精神制造成的。”此其二也。“律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造。”此其三也。闻一多指出，由此就可以论定，新诗的这种格式是创新，是进化，而不是相反。总之，律诗是无论什么人都穿同一样式的衣服，而新诗的格式却可以依据内容的需要千变万化。
四曰“音节调和”论。如前所述，这里所谓“音节”不是现代汉语所指的字音，而是指诗的节奏。闻一多主张一句诗中，“整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象。绝对的调和音节，字句必然整齐。”如果以今天的术语来表达，也就是说，按照一定的规则调和的节奏必然造成字数一致的诗行。闻一多举了两个诗节为例来对照说明：“整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象。绝对的调和音节，字句必定整齐。”他把最小的节奏单位称为“音尺”（又称音组、音步、音顿），指出每行十个字的诗行若都由两个三字尺、两个二字尺组成，就做到了每个诗行的字数与音尺数都能够一致；但是如果之注意字数的整齐划一而忽视了音尺的整齐，便是“死气板脸的硬嵌上去的一个整齐的框子”，显然不可取。闻一多又以自己的《死水》为例，来说明这个道理：这是每行九字、四音尺（含一个三字尺、三个二字尺），是他有意识进行的最满意的试验。
五是中国诗歌“建筑美”的发现。中国古典诗词不兴分行排列，建筑美是潜在的，但是新诗一经分行，汉语的单音象形文字这一独特之处便带来了排列组合的美感，为也是画家的闻一多所发现：一种是如古代齐言诗那样句式一致，排列得整整齐齐，方方正正。闻一多列举两个四行诗节予以对照，一种是句法整齐的，一个是句法不整齐显得凌乱的，然后明知故问：“到底哪一个的音节好些？”除了这种“句的均齐”形成的建筑美外，还有一种“节的匀称”。后者是诗的“格式”带来的，虽然单独一节看起来参差不齐，但是如同许多宋词的上下闕，节与节対称也具有美感。这样两种基本格式，后来就成为格律体新诗的两大类别。
以上五点是闻一多新诗格律理论的精华，也是此后格律体新诗理论发展的基础。影响深远，功莫大焉。人们往往称道的闻一多诗之“三美”说为什么我却尚未提及呢？这是因为上述一至四点其实就是对于“音乐美”的阐述，而第五点就是对“建筑美”的肯定，并且指出这是中国诗所独有的美感，为闻一多慧眼所发现。只是“绘画美”虽为诗所具有，且前人就有“诗中有画”之说，但是绘画美并非为诗所独具，所以不宜列为一种诗美也。特此辨析，以免被误为无视闻氏的著名观点。
还有一点需要指出，即《诗的格律》不曾论述韵律问题，这并不意味着闻一多对此未予重视。事实上，早在前述《诗的音节的研究》提纲中，就在《诗歌的节奏》部分列入了“韵律”与“韵脚”。在他的诗集《死水》中，我们就只看到诗人采用了多种押韵方式，却找不到一首无韵的作品。也许在诗人看来，诗要押韵乃是天经地义，无须特别论述吧？
三、闻一多理论的创作、翻译实践
闻一多出版的诗集只有两本：《红烛》与《死水》。《红烛》是早期作品，诗风是浪漫主义，形式是自由诗；《死水》则以现实主义为主，形式上是自己格律理念的实践。《死水》收诗不多，仅仅28首，但是意义重大，不同凡响。因为这是新诗史上第一本格律体新诗集，是闻一多实践自己诗歌理念的产品。此外，湖北版《闻一多全集》还收入集外诗27首，考其写作时间，大多是在1925年回国之后。而《红烛》出版于1928年，这些作品作者没有收入，有可能是诗人对自己要求严格，从艺术质量着眼，遂成集外。但是这些作品无疑都是在践行他自己的理论主张。不过，一般的论者固然也看重《死水》的价值，却大多是从内容着眼，偏重思想性，尤其是对一些作品中表现的爱国精神予以充分肯定，然而这是远远不够的。《死水》探索新诗格律的成就本来就值得大书特书，也是新诗史上非常独特的佳构，我以为更有艺术价值，历史意义。本文就特地就此展开论述。
就贯彻自己新诗格律理念的成果予以考查，在《死水》中我们可以看到三类作品：
一是以《死水》为代表的每行诗音尺与字数都做到了一致的成功试验品，包括每行九字四音尺的《死水》、《也许》、《夜歌》，还有每行诗十字四音尺的《黄昏》、每行诗十一字五音尺的《口供》。这些作品直到今天仍然是整齐体格律体新诗的典范。
二是由节的匀称（即对称）形成的每节格式完全一致的作品，如《你莫怨我》、《忘掉她》、《我要回来》、《一句话》、《洗衣歌》。这些作品开如今格律体新诗“参差对称体”之先河，亦堪称典范。朱湘的《采莲曲》也是这种成功的先例。且看《忘掉她》的首节：
忘掉她，像一朵忘掉的花，——
那朝霞在花瓣上，
那花心的一缕香——
忘掉她，像一朵忘掉的花。
全诗共七节，每节都是这样的格式，就像歌曲的迭唱，充分地体现了音乐美、建筑美。
以上两种作品，都是新诗格律建设的宝贵收获，无疑已经进入艺术的宝库，成为历史的见证。毫无例外，这些成功之作，都是“相体裁衣”的结果，使闻一多新诗格律理念在创作中得以证实，意义重大。
三是没有完全实现自己追求的目标的一些作品，或是各行诗字数一致而音尺不能一致，或是音尺一致而字数略有出入。卞之琳在《完成与开端：纪念诗人闻一多八十生辰》一文中说：“我按他的‘音尺’来量量，发现合乎他即使较宽标准的，大致还不到一半。”（11）这在实验阶段未可厚非，完全不必苛求。我们要看重的是他有了正确的方向，也有成功的范例。
行文至此，完全有必要就所谓“豆腐干”的讥诮做一番辩解。“豆腐干”，仿佛是历来新诗格律反对者手中的 “撒手锏”，似乎可以将“敌”置之于死地。是的，不仅是闻一多，新月派其他成员，其作品的确没有完全达到“句的均齐，节的匀称”的目标，有的属于硬凑字数来实现外表的整齐。在新诗格律建设初期，这是不可避免的缺失。但是此“豆腐干”（各行字数与音尺都一致）非彼“豆腐干”（各行字数一致而音尺不等），怎么能把两者一锅煮，混为一谈呢？再说啦，若将古诗中的绝句和律诗分行排列，不都是“豆腐干”吗？你能说那样不好、不行吗？且录《也许》的末节为例看看，这样的“豆腐干”有什么不好呢：
那么你先把眼皮紧闭，
我就让你睡，我让你睡，
我把黄土轻轻盖着你，
我叫纸钱儿缓缓的飞。
整齐之美，让人赏心悦目。难道这不是完全符合国人的诗歌欣赏习惯的理想之作吗？试将那些长长短短、参差不齐，毫无美感可言的凌乱诗行与之相较，高下立见。
闻一多的新诗格律试验，还有一个重要而过去为人们所忽视的方面，那就是西方十四行诗的引进。这引进又包含三个层面：一是介绍，一是翻译，一是移植（创作）。
十四行诗是一种国际性的诗体，源于意大利，继而风行全球。在中国，十四行诗的引进与新诗的产生可谓同龄。而闻一多正是引进十四行诗的先行者之一，有着多方面的贡献，功不可没。早在1921年写的《评本学年【周刊】里的新诗》中就对浦薛凤的十四行诗《给玳姨娜》给予赞扬，并且表示他赞成介绍这种诗体，浦君“初次试验这种体式”纵然不能圆满，能有这样的结果亦属“难能可贵”。（12）
十四行诗传到中国，有一个命名问题。最初有诗人就直接使用外语，在前引《评本学年【周刊】里的新诗》中，闻一多迳称“十四行诗”；后来在1928年3月，他在《新月》创刊号和第2期发表英国十四行诗名作《白朗宁夫人的情诗》达21首之多，并且首次将Sonnet音译为“商籁”，影响深远。（13）
而在1928年1月出版的《死水》诗集仅收诗28首，其中《收回》、《“你指着太阳起誓”》、为十四行诗，集外有《回来》（14）。
1931年4月，闻一多还在《新月》第3 卷5、6期合刊发表《谈商籁体》一文，在评论陈梦家商籁体作品《太湖之夜》时分析了这一诗体的内部结构，以及其内容必须遵循起、承、转、合的规律，指出“一首理想的商籁体应该是个三百六十度的圆形；最忌的是一条直线。”
闻一多翻译的十四行诗尽量保持原诗的格律。且举其所译《白朗宁夫人的情诗》第一首为例：每行五音尺，使用ABBA,ABBA,CDCDCD韵式。当时他的译作产生了很大的影响吸引了大批新诗人的注意，引发了创作十四行诗的高潮，促进了十四行诗在中国的发展。同时，他也以十四行诗创作实践自己拟定的新诗格律规则，这是不难从上述作品中得到证实的。
除十四行诗外，闻一多还翻译过拜伦、霍斯曼等诗人的作品，均见湖北《闻一多全集》第一卷译诗部分。值得注意的是他选择的作品都是格律诗，这些译作与他所译十四行诗一样，也都贯彻了自己的新诗格律主张。在他《谈商籁体》发表50年后的1981年，卞之琳在《译诗艺术的成年》一文中追述道：“像朱湘一样，有意识在中文里用相应的格律译诗，以既有实践也有理论，较为人注意的，早期有闻一多”。这说明他的努力影响及于后世，是这一正确的译诗道路的开辟者。而这样译诗对于新诗创作相辅相成，对于格律建设起到了重大作用。反之，也有那种不负责任的译者，把外国格律诗随意译为中文自由诗聊以塞责，造成了恶劣影响，其过大焉！正因为如此，卞之琳才说译诗界功过兼而有之。（15）
正因为闻一多在新诗格律建设领域理论、创作双管齐下，而且通过译诗贯彻自己的理论主张，取得了世所瞩目的成就，使他当时成为朱自清所称中国新诗“格律诗派”（16）（亦即兴盛一时的新月派）当之无愧的领袖。利用《晨报》创办《诗镌》是闻一多及其集结在他周围几个年轻诗人的主意，而由时任《晨报副镌》主编的徐志摩全力促成的。《诗镌》从1926年4月1日创刊，到6月10日停刊，每周一期，共出11期，时间虽短，但是影响巨大。诗刊的出版，成为新月诗派诞生的标志；她的存在，成为格律体新诗一度繁荣的历史见证。诗刊体现了重在建设的眼光，理论与创作并重，发表了一系列对于新诗格律建设有着积极意义的佳构。至于作品，更是琳琅满目，大凡新月诗派的重要诗人尽都闪亮登场，许多堪称诗派代表作，得以传世的诗篇，也是在这里刊发的。《诗镌》的停刊并不意味着格律诗派的终结。1927年春，胡适、徐志摩在上海创办新月书店，次年3月18日，在闻一多《死水》出版两个月之后，综合性文艺杂志《新月》创刊，直至1933年终刊，她和1931年-1932年出版的7期《诗刊》，都是继《诗镌》之后的格律体新诗重要园地，培育了陈梦家、方玮德等优秀的新人，使流派得以壮大，影响得以扩大，功不可没。一个文学流派的认定，需要下列重要条件：共同的理论主张；稳固的作家队伍；自己的发表阵地；丰硕的创作成果。以此衡量，新月诗派，亦即朱自清所称的格律诗派，这几点无不具备，她在文学史上的地位是不能抹杀的，其在格律体新诗的发展历史上，更具有开创性的意义.。
陈梦家主编，1931年新月书店印行的《新月诗选》尽管入选只有18位诗人，诗80首，却是一个精粹的缩影。而且，陈梦家的序言也是对新月诗派的一个诗意的又是理性的总结，成为研究新诗史不可不读的重要论著。不妨指出，虽然入选的诗人仅仅18位，但是受新月派影响的诗人和诗作者，显然难以计数。何其芳和臧克家早期创作曾经受惠于新月诗派，已经是公认的事实。 《新月诗选》的出版，给新月派划上了一个相当优雅的句号；而陈梦家的序言则是她的一曲凄美的挽歌。
由于复杂的外因与内因，盛极一时的新月派于1930年代之初解体了，在相当长时间内因为极左思潮的主导而遭到无视甚至贬损，但是1970年代末期以来，终于恢复了应有的地位。而在新月派解体之后，但凡不忘中国新诗格律建设的诗人、理论家仍然将新月派领袖闻一多尊为开山鼻祖，他在文学史上享有不可动摇的崇高地位。
四、闻一多新诗格律理论与实践的继承与发展（一）
新月诗派结束之后，其影响并没有随之消失，直至1949年，仍有后继者对它的理论与实践进行反思，并有所推进。
在创作实践上，应该引起注意的可以举出于赓虞、林徽因以及其后的罗念生、邵洵美、曹葆华等人。
于赓虞曾是新月诗派早期发起人之一，《诗镌》刊登过他的格律体新诗；但在他们的事业如日中天之时，他却悄然离开了大家，另外成立“无须社”，以至在《新月诗选》中找不到他的名字。不过他离开新月同仁以后，在诗的形式上，仍然秉承新月诗派宗旨，他的特点是热衷于实验超长诗行。一般来说，诗行太长，节奏很难体现；然而由于他熟练地运用“二字尺”、“三字尺”，并且行行押韵，再加上句中韵等因素，使超长诗行产生了强烈的节奏，下面试加分节号来读《长流》诗之一节：
苍空的/流云/寂寂的/慢慢的/从我/头顶/飞来/飞去，
这迢迢/异地/已是/榴花/时节/还没有/灵鸟的/声息。
故园/亲人的/墓头/想已，/想已/青草/蓬蓬/有如/云衣，
今夜/荒漠/冷明的/古寺前/只有我/在听/长流/禅语。
这是第一节，四行，每行均为十九言；全诗总共五节，每行也都是十九言，概无例外，应属整齐式。再从“音尺”看，第一、二、四行都是八个音尺，只第三行多了一个，不过这里的“想已”是重复。再看“音尺”本身，则第一、二、四行全由五个“二字尺”加三个“三字尺”组成。统观全诗，句式虽然超长，节奏却仍强烈。
林徽因是入选陈梦家《新月诗选》的新月诗派成员，不过她的起笔是在新月诗派后期，新月诗派解散以后仍然继续创作。如果说于赓虞是对整齐式有所发展，那么她则是对差参式有所突破。先看被选入《新月诗选》的《深夜里听到乐声》，其第一节是：
这一定又是你的手指，
轻弹着，
在这深夜，稠密的悲思。
全诗五节，都这样两个长句中间挟一个短句，应为参差体。这就教我们想起闻一多提倡的“建筑的美”，而林徽因正是著名的建筑师，当有更多的感悟。（17）
罗念生是国内首屈一指的希腊戏剧学者、翻译家。《罗念生全集》第九卷（18）收入
诗集《龙涎》。这本薄薄的诗集写于1930年代，1936年由上海时代图书公司出版，列为邵询美主编的“新诗库第一辑第七种”。罗念生写诗师承新月派诗人朱湘，这些作品应属朱自清所谓新诗“格律派”的范畴。诗人在《自序》中说他“认为新诗的弱点许就在文字与节律上，这值得费千钧的心力”。他直陈“这集子对于体裁与‘音组’冒过一番险”，进行了包括十四行体在内的多种诗体的试验。他尝试过每行四音步与五音步的作品，同时又借鉴了多种外国诗体，尤以严谨的“商籁”即十四行体最为行家所称道。
因此，可以说，《龙涎》是承“新月”之余绪，应该划归新诗格律派的作品。新文学史家、藏书家陈子善先生对其有所评价：“山不在高，水不在深，好诗不在量而在质，《龙涎》岁虽小，却并不影响罗念生在新诗史特别是新格律史上的重要地位。”因为这本集子里的39首诗确实都是自觉试验新诗格律的产品。
多年后罗念生还没有忘记自己对新诗格律的追求。1950年代，他参与了关于新诗格律的讨论，《文集》第五卷就收入了《诗的节奏》一文。1988年他收到胡乔木格律体新诗集《人比月光更美丽》后，于9月3日复信，对于胡氏提出的“的”字等虚字，为了调和节奏的需要，可以归入下一个音步的方法表示赞同，并且指出这也是孙大雨曾经提过的主张。
邵洵美在新诗史上是一位独特的诗人，沈从文这样概括他的作品：“赞美生，赞美爱，然而显出唯美派人生的享乐，对于玩世的夸张的贪恋，对于现世又仍然感到空虚。”然而在形式上他是有意识由自由转向格律的。试看可视为其代表作的《花一般的罪恶》（他用以为一本诗集之名）中的一节，就可以见端倪：
朋友，你一生有几次春光，
可像我天天在春中荡漾？
怕我只有一百天的麻醉，
我已是一百年春的帝王。
曹葆华也是先写自由诗而后趋向格律的诗人。其代表作是1937年出版的诗集《无题草》。他对十四行诗颇为偏爱，所作甚多，颇见功力。在许霆、鲁德俊所编《中国十四行体诗选》中选有3首，并作了“清新典雅，技巧娴熟，格规严谨，押韵规范，诗行追求齐音”的评价。（19）下面这首《她这一点头》则是参差对称体成功之作：
她这一点头，
是一杯蔷薇酒；
倾进了我的咽喉，
散一阵凉风的清幽；
我细玩滋味，意态悠悠，
像湖上青鱼在雨后浮游。
她这一点头，
是一只象牙舟；
载去了我的烦愁，
转运来茉莉的芳秀；
我伫立台阶，情波荡流，
刹那间瞧见美丽的宇宙。
这一阶段，继续从事格律体新诗创作，且有一定成绩的诗人还有孙毓棠、吴兴华等。而十四行诗的创作在1940年代比较盛行，成绩显著的有柳无忌、李唯建、屠岸、梁宗岱等。
林庚是既有理论、又有实践的。他先写自由诗，1934年开始转向格律体新诗，边研究边写作，坚持了半个多世纪，认为格律体新诗千头万绪，集中到一点：“基本的问题必须先建立诗行”（20）。他要像旧诗从《诗经》的四言、《楚辞》的杂言、最后找到五七言终于定型一样，为新诗找到它的“典型诗行”（《关于新诗形式的问题和建议》）。他从《楚辞》里的“兮”字得到启发，提出“半逗律”，即：“一个诗行在中间如果能有一个‘逗’，便可以产生节奏。”（《再论新诗的形式》）具体他看好“九言诗”（《九言诗的五四体》）。把以上“九言诗”与“半逗律”联系起来，便有“五字音组”与“四字音组”合成的“五四体”。不妨说，他找到的“典型诗行”大约就是符合“半逗律”的“九言诗”。林庚袭用传统的绝、律，多写“四行体”、“八行体”，客观上促使这两种“约定诗体”的成熟。受其影响，他的学生朱英诞也创作了若干这种样式的作品，近年来浮出水面，引起关注。
对新月派理论进行反思有石灵和叶公超。
石灵于1937年1月1日在《文学》月刊发表《新月诗派》，有对之做一个全面评估的意思。该文对新月诗派的“创格”表示肯定，对他们在字句和韵律上的努力做了细致的归纳；主要的缺点是“把音数限得太死”，他认为“音数相等并不即等于拍数相等”，“应该以节拍为单位”。节拍后来一般称“顿”，所以此文的意见即为“限顿说”。
叶公超是新月派的评论家，于1937年5月在《文学杂志》发表《论新诗》，也有总结新月诗派得失的意思。此文视野开阔，从对世界其他主要语种的分析估摸中国语言的特点，提出了解决办法：“我们只有大致相等的音组和音组上下的停逗做我们新诗的节奏基础。”
以上两人都把限顿与限字作了区分，认为新月诗派的失误在于“限字”，他们则主张“限顿”。看来这是力图补救饱受责难的“豆腐干”之说而出此策略吧？但是这实际上是在消极地总结教训，从闻一多理论上倒退了，对新诗格律建设产生了不良影响。
与此不同的是，朱光潜在其新诗史上具有重大意义的专著《诗学》（21）中详论新诗的形式问题，涉及至关重要的节奏、韵律，对 最小节奏单位“顿”的划分做了深入的研究，并且对中外、古今进行了比较，进一步为新诗格律建设夯实了理论基础。
综上所述，新月派这个一度盛行的诗歌流派消失之后，截至1949年，其理论与创作实践仍然在诗坛发挥着影响，甚至还有所发展。这就不能不在一定程度上归结到以闻一多为代表的“新月”诸将的开创之功。
五、闻一多新诗格律理论与实践的继承与发展（二）
关于1949——1966年的诗歌，我曾经在《20世纪重庆新诗发展史》第三章《17年的重庆新诗》（21）中概括为颂歌与战歌盛行的年代。在诗的内容上，这一论断不仅适合重庆，全国亦然。然而，这期间竟然产生了一个奇迹，就是对于诗歌形式的重视，远远超出了新诗历史上的任何时期。关于诗歌形式问题的讨论，频率之高，牵涉面之广，堪称空前绝后。据骆寒超先生《20世纪新诗综论》（学林出版社，2001）一书的记载，就在1950年代的十年间，全国范围内公开的关于诗歌形式问题的专门讨论达四次之多。这些讨论在格律体新诗的理论建设上，上与新月诗派一脉相承，下启新旧世纪之交格律体新诗框架的成型，并且在形式上影响到“十七年”的新诗创作在总体上的格律化倾向的形成。
先是，1950年3月10日的《文艺报》一组显然是特意组织的关于诗歌形式的笔谈，参加者都是诗坛的“腕级”人物：田间，萧三，袁水拍，林庚，冯雪峰。意见虽然不可能一致，却在诗歌形式不止于自由诗，需要创造一种新的形式上，没有异议。当年的“湖畔诗人”冯雪峰对于建立新诗格律的态度最为积极：在总结经验和检查失败与错误的基础上，“新诗要建立完全新的格律”，而且认为新诗30多年的探索过程，“就是时时在要求这类格律，并且为了不能建立这类格律而苦恼”。为此，他提出了三种类型的探求方向：改进了的自由诗，发展了的歌谣体，以及创造全新的格律。格律体新诗在新中国成立后开局良好。
时隔3年多，于1953年底至1954年由中国作协创作委员会诗歌组接连召开的三次形式问题的讨论非常重要。如果说，上次讨论是认定了建立新诗格律的必要性，那么，这一轮讨论虽然有人不赞成格律诗，反对把诗歌“定型化”（他们不懂得新诗格律并非如此），但是更多的人是在认真地探讨新诗格律的方案。这次讨论最值得重视的收获是产生了格律体新诗历史上的第二篇纲领性文献——何其芳的《关于现代格律诗》，使他成为格律体新诗第二阶段的旗手。虽然没有离开闻一多当年定下的大前提，但是在那个基础上又有了明显的发展：他舍弃了闻氏的“三美”说，而是抓住了节奏这个格律的核心。而节奏的关键则在于诗行内部“顿”的划分以及篇内“顿”的安排规律。特别值得肯定的是，也许是针对在民歌的基础上发展格律体新诗的观点，何其芳以极大的理论勇气指出了民歌反映新时代社会生活的局限性，根据现代口语以双音词为主的特点，提出诗行一般应该以双音词收尾，而尽量回避一字顿。这一符合语言发展实际状况的主张，是他对于新诗格律建设的重要贡献，但是，他为此付出了沉重的代价。还有一点应该充分肯定，是何其芳首创了“现代格律诗”的名称，从此得以沿用。其意义不仅在便于称说，更重要的是给一个诞生许久的“孩子”取了名字，上了户口，从此名正言顺，登堂入室。卞之琳是何其芳坚定的的理论盟友，他在诗行收尾的问题上，对何其芳的“双音尾”作了精彩的补充。他发现双音尾与三（单）音尾在“调性”上的区别：前者倾向于说话式，特点是比较柔和自然，后者倾向于吟唱式，特点是节奏更加明显。在同一首诗里，要确定一种主要的调式，尽可能避免混用。这是他在题为《哼唱型节奏（吟调）和说话型节奏（诵调）》一文中阐述的观点。这次讨论中，艾青的《诗的形式问题》也是一篇重要的论文。其意义在于，艾青作为一向以自由诗驰骋诗坛的大师，在力主自由诗形式的同时，并没有对格律体新诗怀抱偏见，而是肯定其存在的价值，甚至对其格律要求，做了相当到位的解释，适足以体现一种科学态度和大家风范，不知能否令那些闭目塞听，惟我独尊，排斥异己的自由诗人知所羞愧。不过，何其芳的“单纯限顿”说与石灵、叶公超如出一辙，显然背离了闻一多的初衷，没有得其精髓。
第三次讨论发生在1956年，朱楔主张恢复中国诗词歌赋的传统形式，遭到反驳，未成气候。而第四次讨论实际上是一场一边倒的声势浩大的批判：何其芳关于以五七言句式为主的民歌体在反映新时代生活上有一定局限的观点，因为犯1958风起云涌的新民歌运动之讳而横遭攻击，卞之琳亦受连累。不少诗坛的名家被绑上政治的战车，挥棍舞棒，扮演了不光彩的角色。现在看来，简直是一场闹剧，一幕丑剧。值得钦敬的是何、卞二人坚持真理的勇气：他们都分别顶住压力，作了答辩。颇具喜剧色彩的是，一些“中立”的学者“趁机”出动，认真进行关于新诗形式的理论探讨，王力、朱光潜都发表文章，从侧翼对何其芳给予支持。尤其是林庚，坚持以“九言”为代表的典型诗行的探索，和对于建行上“半逗律”的探讨，对于新诗的格律建设作出了有益的贡献。但是，这次批判对于新诗格律建设进程的负面影响是怎么估计也不过分的。从此，新诗格律的理论探索成为禁区，创作实践也在总体上趋于停顿，淡出了人们的视野。一种良好的发展势头被可悲地葬送了。
格律体新诗的理论建设取得了进展，那么，其创作又达到怎样的境地呢？像上述那样强势的理论提倡，不可能不对创作产生有力的影响。五十年代的诗歌形式就其总体来看，格律化的趋势是非常明显的。特别严谨的格律体新诗虽不多见，但是一种半格律体（每节四行，偶行压韵，诗行大体整齐，顿数和字数都不一定相同）成为大家习用的流行诗体。就是自由诗，不压韵的也不多。 1956年，政治环境相对宽松，艺术氛围相对浓厚，在“百花齐放”方针鼓舞下，诗歌创作呈现了起色。中国作家协会编，人民文学出版社出版的《一九五六年诗选》是能够代表当时的诗歌概貌的，可以视为当时诗歌的缩影。臧克家在序言里欣慰地肯定了在题材的广泛和形式的多样方面取得的成绩，还特别指出：“表现式样也多起来了，有自由体，有民歌体，有大致齐整的格律体，也有像林庚这样的‘九言体’。”这里所指的“大致齐整的格律体”，实际上就是上文所说的“半格律体”，翻开这本诗集，可谓比比皆是。除了林庚的九言诗《马路之歌》外，还有唐祁的《开罗》是严格的四顿体格律诗。而白桦的《轻！重！》是如同宋词那样上下两阕完全对称的格律诗，力扬的《刺绣歌》的体式则与闻一多的《洗衣歌》一样，每节格律整饬，只是在后面都缀上一个重复的诗行。闻捷的组诗《彩色的贝壳》则几乎都是四行一首，节奏整齐的“新绝句”。这就说明，那时诗歌的“形式生态”是良好的（还从严选入了一些诗词作品呢）。可惜好景不长，1958年，一股“新民歌”的巨浪把这样的局面席卷而去。
就个别诗人而言，有的直到1960年代仍然在坚持着形式的探索，并且在格律体新诗创作上取得显著的成绩，不容忽视。这里就其突出者列举几位:
闻捷是以《天山牧歌》一举成名，并且始终保持前进势头的才华横溢的诗人。难得的是他的创作一开始就走着一条格律化的路子，而且越走越顺当，终于在1963年出版了以出访巴基斯坦为题材的格律诗集《花环》（23），轻盈优美，珠圆玉润，成为一束不可多得的格律体新诗奇葩。全书共收40首短诗，诗人有意识地创作了多种体式的格律诗。有整齐的九言四顿体，六言三顿体，七言三顿体，少数三、二顿交替的参差（对称）体，段式也有多种变化。更加令人惊叹的是，他的上万行长诗《复仇的火焰》是新诗史上的罕见巨制，采用了他自己独创的一种格律样式：全部是每节四行，每节压偶韵，各章异韵，诗节内部各行呈“短-长-长-短”的节奏，符合对称规律。两个短行均为四顿，可惜两个长行未能完全保持五顿，有少许四顿。
郭小川以在诗歌形式上不断创新著称。他最后使用的，也是最独特、最成功的一种形式被称为“新辞赋体”（也有迳称“郭小川体”的，以诗人命名诗体，在新诗历史上也许仅此一例）（24）是极具创造性的一种独特的格律体新诗形式，产生了《青纱帐-甘蔗林》等一系列优秀作品，曾经盛传一时，并且具有诗史的价值。其特点是诗行化长为短，集短为长；均为四行一节，诗节形式虽然随时变换，但是始终保持节内一二行与三四行的对称格局；因为超出一般的长度，所以每行压韵。
何其芳不但高举格律体新诗的理论旗帜，而且自己也身体力行，在创作中实践自己的理论。遗憾的是，他十分真诚地面对读者的《回答》一在《人民文学》发表，就横遭批评，加上其他方面的原因，他的作品与他的才情是很不相称的。不过，《听歌》、《赠杨吉甫》、《夜过万县》（25）是几首不可多得的清新之作，在形式上也比《回答》更臻成熟，体现了他提出的每行限顿不限字的理论。
此外，李季的格律体新诗创作成就主要体现于他的三部长诗《王贵与李香香》、《菊花石》和《杨高传》。其特点都是借鉴民歌、曲艺的形式，加以新诗化改造。田间是一位新诗形式的积极探索者，只是其作品（主要是系列长诗《赶车转》）没能得到评论界的认可。我保存的他那本薄薄的32开诗集《非洲游记》（作家出版社，1964）中倒有不少短章中规中矩，可以视为现代格律诗的佳作。而陈明远是诗坛“异数”，自幼得以在郭沫若、田汉指导下学诗。《劫后诗存》（26）中收录的《练习曲集》，是他“十七年”中的作品，节与节完全对称的不少，如《海的梦》、《我是桥》都是标准的格律体。梁上泉深受典诗歌和民歌影响，格律化倾向十分明显，他没有自觉遵从格律体新诗的理论规范，却有许多作品与之暗合，有的作品只要稍加修饰，就可以成为中规中矩的格律诗。所以我在一篇论文中把他称为“准格律诗人”。像这样的例子还多。这一现象说明，格律是某些情况下，表现诗情的内在需要。
综观这一时期的格律体新诗，理论研究受到严重干扰，创作的道路也因“为政治服务”的桎梏而日益狭窄，未能取得更多的成果。但是，到底留下了一些弥足珍贵的遗产，为她后来的崛起奠定了基础。《花环》堪称这一阶段的翘楚，虽然由于题材的限制，内容的厚重不足，而格律的纯熟应属难能可贵。在理论上，几次研讨，不能说没有成绩，但是“单纯限顿”说占据统治地位，则延续了上一阶段的理论误判，违背了闻一多的初衷，有待校正。
六、闻一多新诗格律理论与实践的继承与发展（三）
忽如一夜春风来，千树万树梨花开。“没有诗歌”的日子终于过去了，被冷落的格律体新诗迎来了她的第三个发展阶段。最早旧话重提的当数对于格律体新诗始终不能忘情的卞之琳先生。1978年12月，他在自己的诗集，以格律体新诗为主的《雕虫纪历》（27）序言中全面重申了对“白话新体格律诗”的观点。在1979年3月写的《完成与开端：纪念诗人闻一多八十生辰》（28）的长文中，他把格律体新诗的创建作为一多先生“没有完成的开端”，认为“多谈谈这些开端也就是纪念他青春长在”；并且他又借此机会详谈了他对于格律体新诗的看法，还委婉地批评了当时诗歌创作“只要求自由”的倾向。此文在读者中引起了反响，他还应《文学评论》之约，写过《答读者》（该刊1980第一期），其中谈到，“去年年底《诗刊》《光明日报》，还有东北的什么学术刊物（据知系《社会科学战线》）上，也有过讨论”，使他“对读者的这种热切要求感到意外”。由此可见，格律体新诗的建设，一些诗歌界、理论界和一些读者也是不能忘情的。对格律体新诗的关切，也侧面反映在第一个格律诗派——新月诗派命运的转折。1981年和1982年，四川人民出版社和人民文学出版社分别出版了《徐志摩诗集》和《徐志摩选集》，都是由卞之琳作序，对这位饱受诟病的诗人做了实事求是的评价；而新月诗派名誉的恢复，又意味着格律体新诗命运的改变。钱光培、向远看来心明如镜，但是在1982年还只敢用“《晨报副刊.诗刊》之群”作为新月诗派的代称（29）。而吴奔星先生则在1980年就在《文学评论》上发表重评“新月派”的论文了。稍后的1981年，也许因为是“拿来”，顾虑小些吧，上海书店重印发行了那本有如“出土文物”的《新月诗选》，这是“新月”整体重现诗空的开始。1989年，在陈梦家的《新月诗选》问世38年之后，人民文学出版社出版了由蓝棣之编选的《新月派诗选》，还是那18位诗人，入选诗篇却达200余首；蓝棣之的长序拨开了历史的迷雾，对新月诗派的地位与价值给予了正确的评价。同年，吴欢章主编的《中国现代十大流派诗选》由上海文艺出版社出版，按照时间先后，新月诗派排列第四，只是把卞之琳划入了现代派。不仅如此，对新月诗派的研究也有很大成绩，发表了许多论文，对其功过做出了迥别于昔的论断。这就无疑为格律体新诗的发展，扫除了障碍，增添了动力。
与发生上述变化同时，中国诗坛汹涌着“朦胧诗”和“归来者”两股潮流，在形式上都是自由诗占居绝对优势，格律体新诗远离主流。其后，“诗态”的演变就更加匪夷所思，新诗朝散文化、无韵化的方向一路狂奔，使自己远离时代，背离读者，格律体新诗就更是被挤到了边缘的边缘。但是，兴许是因为中国有着太长久太深厚的格律诗传统，历代诗人们用各种格律样式写出了世代流传的无数优秀诗作，对格律的需要成为民族的诗歌美学基因，也因为自由诗始终不能如“胡琴”转变为本土的民族“乐器”那样，在中国牢牢扎根，所以尽管外部条件很差，建立新诗格律的理想却怎么也不会泯灭，理论的研究与诗体的试验并没有停止，仍然在艰难而顽强地前行，终于在新旧世纪之交，无论理论研究还是创作实践都达到了新的高度，形成了前所未有的崭新局面。
回顾格律体新诗这40年走过的道路，可以看到如下的事实：
理论研究的突破这首先体现在研究力量的壮大。论文的发表，文集和专著的出版数量都超过了前两个阶段。不妨列举几种著作：卞之琳《人于诗：忆旧说新》（三联书店，1984）； 许可《现代格律诗鼓吹录》（贵州人民出版社，1987）；许霆、鲁德俊《新格律诗研究》（宁夏人民出版社，1991）； 陈本益：《汉语诗歌的节奏》（台湾文津出版社，1994）；许霆、鲁德俊；《十四行体在中国》（苏州大学出版社，1994）； 万龙生：《诗路之思》（中国三峡出版社，1997）；程文、程雪峰：《汉语新诗格律学》（雅园出版公司，2000）； 周仲器、周渡《中国新格律诗研究》（雅园出版公司，2005）；孙逐明：《汉语新诗格律概论》（《新世纪格律体新诗选》，中华文化出版社，2005）；丁鲁《中国新诗格律问题》（昆仑出版社，2010）等，在理论研究上究竟取得了突出的成果：
首先，在文体命名上，过去有“现代格律诗”、“白话新体诗”、“新格律诗”等多种提法，2005年首先由“东方诗风”诗歌论坛提出了“格律体新诗”的概念，逐步得到学界的认可。吕进主编的《中国现代诗体论》2007年由重庆出版社出版，其中设有《格律体新诗》专章即为显例。其他的重要成果有：万龙生“无限可操作性”的提出与论证，对于破除格律体新诗是硬切的“豆腐干”的误解与成见，以及克服一部分格律诗作者自身的错误认识具有重大意义。（30）由邹绛开始，尔后由万龙生、程文、孙逐明等逐步完善的分类研究，是在已有的品类丰富的作品基础上，勾勒了格律体新诗的总体框架，即把格律体新诗按照各自的节奏规律，划分为整齐式、参差（对称）式和复合式，再加上目前已经比较通行的定行诗体：四行诗、六行诗、八行诗和十四行诗，这样，就形成了谱系，组成了格律体新诗的大家族。这些诗体运用起来，的确变化无穷，真正能做到闻一多当年所设想的“相体裁衣”，体现了“无限可操作性”。有研究者还进一步把整齐式、参差式就其形式特征分别与中国古典诗歌中的诗、词对应起来，把四行诗、八行诗、十四行诗就其容量分别与古代近体诗中的绝句、五律、七律对应起来，使格律体新诗在中国的传统诗歌中找到了契合点，找到了源头。（31）命名与分类是科学研究的基础工作，在本阶段取得了突破性进展。
唐湜和江锡铨两位诗评家不约而同地着眼于新诗发展的历史，从”自由“与”“格律”的矛盾运动，其此消彼长的状态，得出建立格律体新诗的合理性于必要性结论。（32）这一时期的理论研究，其深入与细化的程度是过去所不能比拟的。比如骆寒超在《20世纪新诗综论》（33）第三部分《形式论》中，对格律体新诗作了纵向的宏观的“史”的研究；陈本益采取比较文学的研究方法，参照中国古代和外国诗歌，来考察格律体新诗的节奏，写出了学术价值很高的专著《汉语诗歌的节奏》（34）；许霆、鲁德俊在《十四行诗在中国》（35）一书中对于十四行诗在中国移植、“驯化”历史的研究，充分肯定了几代中国诗人十四行诗的创作成就，雄辩地纠正了这种外来诗体“不适合中国”的谬见；外国诗歌翻译与中国格律体新诗的关系，对译诗所产生的正面影响与负面影响的剖析，是这一时期触及的崭新课题；特别值得肯定的是，程文、程雪峰《汉语新诗格律学》（36）提出了同一首整齐式作品中，每个诗行必须顿数与字数都相等的“完全限步”说，纠正了1950年代以何其芳为代表的“单纯限顿” 说，重新回到闻一多提出的正确轨道上来，为诗人们在创作中所遵循；在诗人论领域，闻一多、徐志摩、朱湘、何其芳、卞之琳的研究比较盛行，其中不少涉及他们的格律体新诗的理论与创作，远比过去深入；对其他重要格律诗人如邹绛、屠岸、黄淮、丁芒、万龙生的评论也时有出现。凡此种种，充分证明了格律体新诗的理论研究，在新时期的可喜进展。
理论与实践相结合是这一阶段理论研究的显著特点，也是一大亮点。同卞之琳一样，不少研究者如邹绛、丁芒、丁鲁、万龙生、程文，同时也是诗人，把理论用于创作，而创作又启发了理论思考。而丁鲁还是俄诗翻译家，是为译诗而进行研究进而染指创作的。理论与实践的密切结合，对两方面都起到促进作用。关于把“的”“地”后靠，以消解四字顿的办法，就是胡乔木与卞之琳在创作基础上互相探讨，琢磨出来的（早前罗念生也有此意）。理论家同时充任选家，也是一大优点，对于格律体新诗的发展大有裨益。有好几个成功的范例不容忽视：许霆、鲁德俊在撰著《十四行体在中国》的同时，就编选了《中国十四行体诗选》，与之互相印证；屠岸为该书所作序言和编者的后记学术性很强，对阅读具有指导意义。此前，钱光培也编选了一本《中国十四行诗选》（37），每首作品都附有简短评析。前有长序，后有附录（中国十四行诗人谈十四行诗），也是选、论结合的优秀选本。格律体新诗的宏观性选本迄今已达4种。 1985年，一东一西，几乎同时出现了两个填补空白的格律体新诗选本：邹绛编选的《中国现代格律诗选》（重庆出版社）和周仲器、钱仓水编选的《中国新格律诗选》（江苏文艺出版社）。邹绛的长篇代序《浅谈现代格律诗及其发展》是本阶段的重要学术论文，首次把格律体新诗分为五类，并且照此编排，具有开创意义。后者的骆寒超序同样具有重要学术意义，言简意赅地回顾了格律体新诗的历史，阐述了她的必然性和必要性，对其格律内容作了简明扼要的概括，指出就是句法、章法和韵法三大块，而以前二者为要。这两个选本当时都颇受读者青睐，在发行上取得了佳绩。程文、程雪峰为了配合其专著，配套编选了《中国新格律诗大观》，并根据他们的研究心得，进行比之邹绛更为详细的分类方式编排入选作品。不但对每一类别均有分析介绍，对有的入选诗作也进行了格律个案简析。周仲器、丁元、黄淮、思宇也于2005年编选出版了《中国新格律诗选萃》，由吉林大学出版。此书入选作品系以诗人生年先后为序，书前冠以周仲器长序《新格律诗探索的历史轨迹与时代流向》，可以看出格律体新诗肇始至今的发展脉络。这同样不仅仅是一种欣赏性读本，也是与研究密切结合的产物。以上四个大型选本，比较充分、准确地展示了近百年来格律体新诗的创作成果，可以毫不夸张地说，以创作实绩向世人宣告了格律体新诗存在的基础，并且预示了她的美好发展前景。这四个选本，无一例外，都包含了本阶段的优秀创作成果。
这一阶段的格律体新诗创作，有一个显著的特点，就是在创作中对于格律体新诗有着诗体自觉的诗人明显增多，出版的诗集中，格律体新诗的专集或者以格律体新诗为主的当然也相应增多。而且因为受格律的约束，迫使诗人在语言、技巧上下功夫，其中很少粗制滥造的率意之作。两位格律体新诗的领袖诗人，何其芳来不及施展才情就不幸过早辞世，令人惋惜；卞之琳去世前仍然关心诗坛，扶掖后进，却吟咏极少。不过，他的格律体新诗自选集《雕虫纪历》1979年由人民文学出版社推出，却产生了很大的影响，为格律体新诗的复苏提供了强大的推动力。
邹绛主编了《中国现代格律诗选》，后来在担任西南师范大学中国新诗研究所所刊《中外诗歌研究》主编期间，又给格律体新诗的研究提供条件，善莫大焉；他自己还坚持创作实践，写下了不少以整齐式为主的作品，自然明丽，冲淡平和，自成风格。这些作品1993年辑为《现代格律诗选》由香港天马图书公司出版，是格律体新诗的重要收获。 80年代，胡乔木先后在《人民日报》、《诗刊》发表了几组格律十分规范、严谨的带有典范性的格律体新诗，于1988年出版了他的自编诗集《人比月光更美丽》。这些作品，实现了格律与诗情的和谐统一，充分显示了格律体新诗的艺术魅力，以及她可能达到的艺术高度，成为格律体新诗的又一座里程碑。说来真巧，其中收入格律体新诗28首，与《死水》恰好相同。其中的《仙鹤》可谓妙品，每行四顿，行行压韵，首节22行，第二节为回文，倒回去读，亦文从字顺，天衣无缝，妙趣无穷。
这个阶段，从事格律体新诗创作，并且取得显著成就的诗人还有：黄淮是一位高产诗人，九言四顿体的创作很有成绩，此外还进行了多方面的尝试。河北的浪波以八行体见长，《神游》（花山文艺出版社，1993）就是一本罕见的八行诗集。另有诗集《故土》，2005年由百花、文艺出版社出版。陕西刁永泉的《山谣》（陕西人民教育出版社，1994）别开生面，作品完全采用口语和民歌节奏，诗内每节完全对称。这也应该是格律体新诗的一个路子. 江弱水是卞之琳的私淑弟子，1981-1991年间的诗作汇编为《线装的心情》（中国文联出版社，2002），其中格律体居多。他在之琳先生影响下，“十分投入地进行了一系列格律试验”，其十四行诗，卞先生评为“纯正光润”。程文在从事理论研究的同时，自己还进行着格律体新诗的试验。2004年，他在新天出版社出版了诗集《未荒集》，完全切合他自己提出的“完全限步”说。李忠利是上海的一位近年来很活跃的诗人，全用六行体写作，均用七、五言句式，而段式为上四下二。他的作品贴近现实，为读者所喜爱。另外两位大量采用六行体写作的诗人是梁上泉和杨明，但是没有自觉的格律意识，只能算准格律体或半格律体。万龙生几十年如一日地追求格律体新诗，近年来新作不断。在诗集《戴镣之舞》和《献给永远的情人》的基础上增删，于1999年出版了《万龙生现代格律诗选》（作家出版社），这是第一本按照类别编排的格律体新诗个人专集。王端诚则由诗词创作成功转入格律体新诗领域成为“两栖诗人” 的代表，已经出版了多种格律体新诗专集，还以格律体新诗“翻译”宋词，新人耳目。
十四行诗的盛行是本时期的特色与亮色。有的诗人沿用英式、意式十四行格律，有的按照中国格律体新诗的要求，在格律上予以变通。两者都属于格律体新诗的范畴。无论数量或是质量，其成就以唐湜为最。他的十四行组诗《遐思——诗与美》、《幻美之旅》与叙事长诗《海陵王》都独步一时，成为新时期十四行诗的代表。屠岸也是十四行诗的代表人物。他是莎士比亚十四行诗的译者，熟悉其格律规范。国际题材是他的长项。其作品精微深邃，笔致婉转。1986年由花城出版社推出的《屠岸十四行诗》是格律体新诗创作的宝贵收获。还有一位重要的十四行诗人是浙江的岑琦。他在20世纪的最后十年，一共写出了500首“汉式十四行诗”，收入《岑琦诗集》（浙江文艺出版社，2003），诗评家骆寒超在序言中称其“在约束与自由之间处理得颇有分寸”，给予好评。其他喜用十四行诗体的诗人还有邹绛、吴钧陶、钱春绮、丁芒、江弱水、骆寒超、万龙生等。这里需要指出，那些完全不讲格律的“十四行诗”，不在本文视野之内。
港台地区的诗人的创作中，有完全与格律体新诗的要求向吻合的作品。例如余光中那首脍炙人口的《乡愁》就是典型的参差（对称）式，琼瑶的许多广为流行的歌词，如《一帘幽梦》就是整齐式。
目前的诗坛现状，使格律体新诗的发表和出版都很困难，影响到她的进一步发展。不曾料到她竟然找到了一片热土，一块小小的绿洲。这就是一个名叫“东方诗风”的诗歌论坛。 “东方诗风”创立于2005年，原来叫“古典新诗苑”。一群不满意当前诗歌潮流的年轻诗爱者举起了唐·吉诃德的长矛，祭起了“古典”的大旗与之对抗。他们在自印的《古典新诗选集》的序言里明确地表示，反对与现实，与大众，与传统隔绝，要贴近现实，语言晓畅，注重音乐美，兼顾形式美。2005年7月，这群诗友在合肥聚会，决定论坛改名为“东方诗风”，决定以从事新诗格律建设，创立格律体新诗为宗旨，并且集资出版格律体新诗集。聚会结束以后，随即开始集稿，不到半年，一本厚达450页、装帧精美，约请吕进为之作序的诗集《新世纪格律体新诗选》就问世了。该书收入14位网络诗人的作品和孙逐明的系统理论长文《汉语新诗格律概论》——其分类与前文所述一致，每一首诗都标明所属类别，每行诗都划分音顿。就这样，虚拟的网络世界就转换为真实的诗歌空间。这样一个其成员们有着共同诗歌观念，共同的努力目标的诗歌论坛是非常独特的。如今新的作品每天都在产生，作者与读者的互动随时都在进行。该论坛的主要成员都热爱诗歌艺术，才华横溢，朝气蓬勃，信心十足。论坛的积极分子都不是玩家，而是执着的诗歌艺术的追求者。最可贵的是毫不急功近利，版主们完全是无偿服务，几乎把所有业余时间都花费在网上而毫无怨言。诗人们大胆尝试，勇于创新，拓宽了题材面，创造了新手法。有时同一诗题，你唱我和，其乐融融。更其令人欣慰的是，王世忠、宋煜姝、王强、余小曲、魏萍、周琪、严希、马德荣、王民胜、杨文、任雨玲、刘志强、马世成、刘宝贵、李盈汐、汪常等骨干诗人都是中青年。这正是格律体新诗潜力所在，希望所系。余小曲还独力自办了“中国格律体新诗网”，多年来与“东方诗风”并肩携手，为宣传、发展格律体新诗共同努力。通过论坛聚集志同道合的诗友，使其成为发表、传播诗作，探讨诗艺、提高诗技的理想场所。这两个论坛又分别创办了纸刊《东方诗风》和《格律体新诗》，还出版了多种选集和个人诗集，更避免了网络的“临时性”，使优秀作品得以长久保留。网络阵地的开辟，打破了自由诗的一统天下，为格律体新诗的进一步发展开辟了的新路。在沈用大所著《共和国诗历（1949——2000）》（38）一书关于万龙生的论述延伸到“东方诗风”论坛的成立，给予高度评价：“以振兴新诗格律为己任，坚持继承与创新，脚踏实地，耕耘不断，大有不达目的誓不罢休之慨。”还对以“三分法”分类形成的格律体新诗谱系给予肯定。
可喜的是，在这两站、两刊的带动下，一些青年诗人纷纷自创新的园地，显示了格律体新诗事业发展的强大后劲。这些刊物有李盈汐、刘宝贵主持的《新月诗镌》，打出了“青春·浪漫·三美·创新”的旗号；还有汪常主编的《短歌行》，提倡短诗以匡正目前新诗界失之冗长的弊端，在形式上偏重格律体新诗与诗词，兼容自由诗；还有未未主编的《新诗维》，亦给格律体新诗留足了篇幅；李高清、左汝干主办的《渝水》则适应目前诗坛的现状，采取格律体新诗、诗词与自由诗“三驾马车”并重，让其同台竞争，为目下各地诗刊所罕见。
屠岸先生在丁鲁新近出版的诗集《风之歌》序言中说：“新格律诗的创作与发展，已经不可阻挡。如今，在新诗的领域中，自由诗仍占着大半壁河山，可是，新格律诗的小半壁河山也是不可动摇的。何况，它还在不断发展。”这样的表述既立足于今天，更着眼于未来，是令人信服的科学论断。
在21世纪之初的今天，格律体新诗所面临的形势，所拥有的条件，所具备的基础，的确好过历史上任何时期。有中国古典诗歌优秀深厚的传统，有近百年沉淀下来的丰厚积累，有了现今持续发展的大好趋势，有广大读者几乎是一种审美基因的阅读习性与要求，只要我们坚定信念，不懈努力，不断在研究、评论，尤其是在创作上拿出更多更好的成绩，她的前途一定是无比辉煌的！一个无愧于我们前人，与中国悠久的诗歌传统相适应的，格律体新诗在诗坛占据其应有地位的崭新时代一定会到来。那时我们的诗人就不再是不肖之子，不会愧对我们无数的前贤，不会愧对我们的格律体新诗之父闻一多先生，我们会看到他在天国微笑。
【注释】
（1）此前也曾有人（例如孙大雨，又如陈良运）有过“格律体新诗”提法，但是并没有推行这一概念，不曾产生影响。
（2）见梁实秋《谈闻一多》（《闻一多在美国》方念仁编，华东师范大学出版社，1985年7月，第一版；又见《梁实秋怀人丛录》，当代世界出版社，2007。
（3）1921年3月11日《清华周刊》第211期，转引自《闻一多全集》第2卷，湖北人民出版社，1993第一版。
（4）北京大学出版社，1983。
（5）《【冬夜】评论》，《闻一多全集》第二卷，湖北人民出版社，1993第一版。
（6）闻一多返国前，诗的创作发生了由浪漫主义到现实主义的变化，形式上也开始注意句式的整齐、韵脚的安排。此即所谓“剧变”也。例如悼念孙中山的《南海之神》、后来收入诗集《死水》的代表作《洗衣歌》等。见方仁念编《闻一多在美国》，华东师范大学出版社，1985。
（7）见《常熟理工学院院报》2001年第1期，《重庆教育学院院报》2002年第4期。
（8）文见湖北版《闻一多全集》第11卷。未刊稿，系编者根据手稿整理而得。
（9）（10）均见许霆、鲁德俊《新格律诗研究》，宁夏人民出版社，1991。
（11）（15）（28）见卞之琳《人与诗：忆旧说新》，生活·读书·新知三联书店，1984。
（12）见《闻一多全集》湖北版第二卷。
（13）（35）见许霆、鲁德俊《十四行体在中国》，苏州大学出版社，1995。
（14）原载1928年5月10日《新月》第1卷第3期。
（16）见朱自清《中国新文学大系·诗集》导言，上海良友图书印刷公司，1935。
（17）以上据沈用大《中国格律体新诗简史》，见《诗学》第二辑，巴蜀书社，2010。
（18）上海人民出版社，2004。
（19）人民文学出版社，1996。
（20）《新诗的“建行”问题》，《问路集》，北京大学出版社，1984年，下同。
（21）吕进主编，重庆人民出版社，2004。
（22）重庆国民图书出版社，1942年初版；三联书店1984年重版。
（23）作家出版社，1963。
（24）见吕进主编的《新诗三百首》，河南人民出版社，1996。
（25）均见蓝棣之编《何其芳诗全编》，浙江文艺出版社，1995。
（26）世界知识出版社出版，1988。
（27）人民文学出版社，1979。
（29）《现代诗人及流派琐谈》，人民文学出版社。
（30）见《现代格律诗的无限可操作性》，原载《常熟理工学院院报》1995年第一期、《重庆教育学院院报》1996年第四期，编入《重庆当代文学评论选》，重庆出版社，2012。
（31）邹绛编选的《现代格律诗选》（重庆出版社，1984）开始对入选作品分类编排；《中国现代诗体论》第四章《格律体新诗》第三节《格律体新诗的三大类型》（重庆出版社，2004）对“三分法”做了明确界定；程文、程雪峰、程峻峰《中国新诗格律大观》（北方文艺出版社，2005）入选作品按整齐体、参差体编排，下分细目；万龙生《再论格律体新诗的无限可操作性》，除“三分法”外，还论述了几种定行诗体，并附《各种整齐体格律体新诗举隅》（见《桃源在我心》，中国文联出版社，2013）。
（32）分别见于前者的《新诗的自由化于格律化运动》，《心意度集》，三联书店，1989；后者的《关于现代格律诗的随想》，《中外诗歌研究》1998年第3期）。
（33）学林出版社，2001。
（34）台湾文津出版社，19
（36）雅园出版社，2006。
（37）中国文联出版公司，1988。
（38）海峡文艺出版社，2013。
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