【深大讲稿】
（本文为《音步 格律 现代汉语诗》之第四节）
铁舞
人们希望建立新诗的体系和模式，尤其他们希望建立一套现代格律诗体。他们努力探索格律诗体如何建立，他们在音步、押韵、齐言上下功夫，努力实现自己的愿景。其实，参照唐律诗、宋词可以找到现代格律体诗的广阔前景。
我曾经写过一篇小文，文章很短，在这里不妨引录一下：
铁舞
在我的理解里，新诗是相对于旧体诗来说的：一是白话，一是文言。旧体诗讲音韵，讲格律，无论是古风、今体诗，还是词、曲，都有这个特点。而新诗讲的是自由。从细处看，如果说旧体文言诗，十分重视“字”的话，自由体新诗重视的是句子和语段。对新诗的格律要求也有人提出来，一是由一部分人对新诗诗艺做出的探索，希望搞出一个新诗中的“今体”；二是由一部分人对新诗不满而提出来的，这一部分人中很有些不懂诗的，就像许多信佛的人不懂佛，所以要告诉他一个佛法一样，他们不知道“佛法无法”的道理，这也是情有可原的。这都是二元对立的说法。其实，新诗这个概念，如果我们不想把它窄化的话，它是否可以同时包括旧体和自由体两类呢？这首先是个在认知上的一次探讨。我想，把现代人写的旧体诗词，归到新诗范畴内，称之为旧体新诗，这有利于新诗阵容的扩展，同时也可以对旧诗词的体式按照现代人的表达需要作一些改变。现在有两种倾向：一种是，写旧体诗的一律按古字、古音、古时的要求来写，很有一部分这样的“遗老遗少”，缺乏新意，却以此为豪；另一种是，无规矩的自由，以致遭人白眼，后者可能是一种突破，但功力太浅，没有突破的基础，大量的诗作是“草”，不是花。对于第一种，作为情趣可以保留，作为标准应当部分的打破。无论你怎样操作旧体，首要的不是成规，而是诗意。评价一首诗有没有价值，一个基本的前提是：它必须有好的诗意。现在有些人写的旧体诗，无论格律严格的、不严格的，都没有好的诗意，这就缺少了讨论的前提。有好的诗意，写得新颖，采用旧体，格律严格不严格是其次的。我主张不严格的旧体。古乐府、古歌，都是不严格的。旧体新诗，首先应该提倡相对自由的古风。李白大部分诗，不是格律诗，为什么呢？因为他自由呀！旧体新诗的代表是谁？当推毛泽东了。他的诗在语言上有一个特点，很口语，从民歌中汲取了相当的营养，有些诗篇，如《清平乐 六盘山》，毛泽东曾将它改编为歌谣：“天高云淡，望断南飞雁。不到长城非好汉。同志们，屈指行程二万！同志们，同志们，屈指行程二万！六盘山上高峰，红旗漫卷西风。今日长缨在手，同志们，何时缚住苍龙？同志们，何时缚住苍龙？”由此可以看到，旧体和民歌结合的可能，旧体向民歌学习通俗、生动；民歌则向旧体学习格调，这样才会有两者转换的可能。旧体新诗的标准在哪里？不是很清楚了吗？现在旧体诗词写作的人很多，但好诗没有自由体新诗多。这不要紧，只要有这个基础，在这个基础上，发现一些好诗，把它们选出来作为榜样。我的意见是，要在旧体里产生新诗，使之和自由体新诗合成为新诗的两朵艳丽的奇葩。自由体就是自由体，要求自由体变成格律体是没有道理的。格律体新诗可以在旧体里产生。
（原载2009年第7期《中华诗词》）
这里有两个意见。一是把现代人写的旧体诗词，归到新诗范畴内，称之为旧体新诗。二是格律体新诗可以在旧体里产生。第一条意见，作为认知应该可以为大家接受。第二条意见，存在着如何实操的问题。作为一篇短文没有详尽说明。
另外，在谈论格律体新诗可以在旧体里产生的时候，另一个问题是：旧体诗本身是否也可以在自由一路上做些探索呢？旧体诗的束缚和自由值得先在此议一议。这很可能和前一个问题交织在一起。
旧体诗的束缚和自由是个高频率的话题。如果哪个人说写旧体诗词没有束缚，非常自由，没有人会相信的。
诗，受体的束缚本是正当的，自古以来没有束缚的诗是不存在的。中国诗从二言、四言到五言、七言、杂言，到长短句，到今天大行其道的白话自由体，一路上都是在“破”，为的都是表达。从艺术的起源看，诗的产生本来是很自然的。早期的先民，那些咏唱喜悦和悲伤的歌谣可以证明，抒情是最自然的形式，只是到了后来，才有了体的概念。有体就有束缚；即使是新诗，看似可以无拘无束，严格的要求却是：“一首诗一个形式”，同样有体的束缚，只是人们没把这个自律提出来苛求，所以，错以为自由体诗是没有束缚的；因为其束缚是无形的，不易被人觉察。而如果放纵自由，不知道自由体诗作为诗也有它“一首诗一个形式”的审美规范。从本质上看，无论你是自由体还是格律体，都得符合“一首诗一个形式”这一要求。
时下写旧体诗的人也不少，其中不乏青年。而他们用来衡量好诗标准的主要还是形式：要是形式不符合，那么不管你表现的内容如何，也会被同行讥笑为非旧体诗。有好的诗意，同时又符合格律要求，当然是好诗。而我看到更多的是诗意平庸却符合格律要求的诗，这就让我们有点不满足了。
那么，旧体诗是否也可以在自由、创新、破格一路上做些探索呢？夜间读文学史，读到欧阳修的“胡人以鞍马为家，射猎为俗”的诗句，心想他何以要以这样的句式来开头呢？（见《和王介甫明妃曲二二首》）他不是为了“破”得个“自由”吗？这样的句式要是让今人写出来，又会如何呢？再看文学史评介辛弃疾“才气纵横，笔力超拔，以散文句法入词，以经子诗赋入词，以词说理，带来了词体的大解放”，显然是词与乐分离后的事情。要是那时人仍然守住“词与乐不分离”呢？看来中国诗歌的出路，除了白话自由体新诗继续奋斗之外，还有一路就是求得旧体诗之诗体本身的新的大解放。
当前在面临这样一个大变局的背景下，如何参照唐律诗、宋词，创造现代格律体诗，它的前景是怎样的？我想试着谈三点意见。
一， 现代格律体诗的现代性和传统形式的关系。
三， 现代格律体诗的概念优化问题。
先谈第一个问题。现代格律体诗的现代性和传统形式的关系。当我这样说的时候，一个前提是现代格律体诗是一个存在物，如果没有这个东西存在，怎么能够谈它和传统形式的关系呢？
那么，它在哪里？现代格律体诗是怎样的？注意我的问题起点是：如何参照唐律诗、宋词，创造现代格律体诗？这是继着我的那篇小文的观点“格律体新诗可以在旧体里产生”来的，这一刻、此处，我说的现代格律体诗指的就是从旧体里产生的新诗词，它不是指那些外来的或无所依傍自创的格律体诗，关于外来的如十四行、柔巴依，还有汉俳也是。前面我已经说过了，关于自创的格律体诗，后面再讲。先把这一刻话题的定义域明确了，再接下去讨论。
不难看出我的逻辑是：把现代人写的旧体诗词，归到新诗范畴内，称之为旧体新诗，这话背后的暗语就是，既然是新诗了，就应该是现代的，可以将“旧体”两字直接代之以“现代”，关键是这一念能转过来吗？转或不转全在一念之间。
我有一个观点：毛泽东诗词是现代诗词。我问一些写格律诗的诗人，他们有的是写现代格律诗(一部分人愿意称之为“格律体新诗”)的，他们没有提出不同意见。既然是这样，尽管毛泽东用的是旧体词牌，但它实质上已经转化为现代了，说明现代诗词可以用旧体的形式展现出来的。这里的逻辑关系是：
毛泽东的现代诗词是旧体形式。
旧体可以转化为现代体。
现代诗词可以直接利用旧体。
剩下的一个问题是：旧体词牌有多少种可以为我们现代所用。
我说全部，一千一百六十余首，只要你愿意利用，尽可以利用。就看你的基础了。
假如大家都愿意的话，剩下的另一个棘手问题就是：如何保持现代性？
如果是旧词、旧意味，那肯定是不行的。如果我们敢于实践，敢于打破旧的格局，敢于创新，所有的词牌都是可以拿来改造和运用的。
人们对新诗的诟病就在这里，在认知上彻底断绝了传统。现在，把认知改变一下，把现代人写的旧体诗词纳入新诗范畴，在创作时再来一次现代性激活，毛泽东诗词无疑时一个榜样。新诗贵新，破旧立新，日日新，新新不已。
这么说来，新（现代）汉语诗的格律体还愁其前景不广阔吗？看不到这一点，是因为眼光未到。
接下来谈第二个问题：现代格律体诗的立格确律的依据。我发现一个现象，许多写格律体新诗的人看到整齐划一、押韵的诗就高兴得很，认为这就是格律体诗。这里暂且先不说，从大体整齐的有韵律的写作到某个格律体式的被普遍认同，是有一个过程的。就从形式角度，格律体的认同，不能是简单化的（外）形式认同。比如说，同是翻译莎士比亚十四行诗，有屠岸的自然译文，有梁宗岱的齐言译文，有人会选梁宗岱的；同是柔巴依，有翻译家黄杲炘十二字一行齐言的，有维吾尔族十五、六字一行不齐言的，有人会选十二字一行齐言的；齐言不齐言在有些人那里成了立格确律的一个依据。还有一个依据就是押韵，凡押韵的都被纳入格律体范畴，这似乎是一张门票。还有一个就是相似性，写现代格律诗的同行，十分看重这一点，第一节和第二节形式上相似，第三节和前一节又相似了，这就是格律诗了。我不否定这些因素。但是否已经达到规范的度了呢？我们只要考察一下唐诗的律绝，宋词的词牌，就应该注意到一个基本事实：
凡格律体，诗行，诗节，每行几言，皆有定型的要求，行、节、言定型，而且句子的修辞方式都是定型的。比如，有些句式必须对偶的，有些必须要覆叠，等等。除了这些，还有一个条件，某一体式被定型以后，有许多人都会照着样子写，不会变来变去。
如果承认诗歌和散文的最大区别是其语言是有律的，其律一般可分为自律、共律两种，如果此两律还未达到规范的度，是不能被称为格律的。
且以一首最简单的宋词为例吧！
山，快马加鞭未下鞍。惊回首，离天三尺三。
山，倒海翻江卷巨澜。奔腾急，万马战犹酣。
山，刺破青天锷未残。天欲堕，赖以拄其间。
十六字令，又名“苍梧谣”、“归字谣”、“花娇女”。单调，16字，四句，三平韵，字有平仄要求。
平
仄仄平平仄仄平
平平仄
平仄仄平平
毛泽东曾经指出新诗的出路是古典加民歌，不是没有道理的。十六字令本来就是民谣。宋朝那些词人，把此格调拿来，在音律上定下规矩，于是变成格律体。格律体的依据就是音韵规律——也完全可以音步来解释。如张孝祥写：
归！
猎猎熏风卷绣旗，
拦教住，
重举送行杯。
此后历代词人都遵守这个规矩，这个样式就成了不可逾越的格律体了。中国宋词，作为格律体诗，远比西方来得丰富得多，只要词语、内容跟上时代发展，完全可以现代化的。
毛泽东诗词，我所以直接称之为现代格律体，主要原因是它表现的内容是现代的，情绪、格调及境界和古人完全不同。这种诗体，是直接从古人那里拿来的，不要客气；对老祖宗的东西，可以品牌传承，也可以创新性传承。
所谓品牌传承，就像非遗文化一样，尽可能原汁原味的继承，就要有几个“遗老遗少”存在，甚至还要有几个能像古人那样摇头晃脑吟诗的。
所谓创新性传承，就是可以根据内容需要，保持原有的主要特征，部分地打破用词规矩，包括格律。当然后者，容易引起诟病，尤其是那些只有形式没有诗意的作品，是最容易败坏格律名声的。当批评这种现象的时候，有人常常会说：要在量中求质，都按高标准的要求，那是不可能的，换言之，你可以低标准。甚至有人说，就是全唐诗也不知道是筛掉了多少作品才留下来的啊，现有的全唐诗里边就选了一个唐诗三百首，就是你读的诗里边儿也有不少是一般的，真正的精品啊，能够万古流芳的也是少数。我想，这能成为甘于平庸的理由吗？
本质是旧体诗如何现代化的问题，你能不能做到的问题，想不想去做到的问题；毛泽东诗词在实践上找到了这样一条道路，古典和民歌结合的道路，这是他本人的实践总结出来的；不仅仅是民歌，还有日常口语，读读那篇《鸟儿问答》吧。是否愿意走下去。取决于今天的诗人，一是否具有历史大胸怀，二有没有拿来继承和改造的勇气和本事。
接下去说说现代格律体诗的概念优化问题。
我不否认，前面所谈的格律概念完全是在声音层面上定格确律的。这一点没毛病。当一个概念的定义域被明确在一定范围内的时候，讨论问题看似很方便了。但这种方便也同样也会给认知上带来局限。假如认知突破这种局限，把这种概念的属性换一个层次，就会发现它的属性发生了另一种质的变化，你的脑洞顿时被打开，你也许会进入一个新的认知领域。对格律这个概念的认知，就是这样。这种想法同时来自两个方面，一个是本民族的古诗词，尤其是宋词，还有一个是印度戏剧表演训练的启发，这样，你对格律的认知可能和以前不完全一样了。
前面对律的讨论很多，顿呀，韵呀，句的均齐呀，不列颠大百科全书的第二个观点是：经过韵律分析而看到的主要音步种类和数目，决定一首诗的格律。对格律的分辨是不是就到此为止了呢？我觉得还可以朝前走。首先对格可以做进一步的分辨。我认为，如果对格不做进一步的分辨，那些顿呀、韵呀，句的均齐呀，就会无所归属；或者说，它们本有所归属，你不知道。比如我说《死水》算是一格？我写一首诗，我说这首诗属于“死水格”，有人这样说过吗？我是没有听人说过他的诗属于《死水》格的，以至于有人说现代格律诗正处于有律无格的阶段，不是没有道理的，不知道什么是“格”，所以发现不了这“格”那“格”。可见现代诗的格律，在今天依然是新课题，怎么探索？既要自由，又要在有格与律的音乐中形成新格调，课题实在多多。一本由骆寒超 陈玉兰一起著写的大约有100多万字的《中国诗学第一部形式论》，也仅是从形式角度发出了“格律化自由体”“自由化格律体”的呼喊，给人一个错觉就是，形式就是格，固定的形式+规定的音顿/义顿=格律诗。其实，许多人对诗格的认识，一直局限于形式这个层面上，而忽视了另一个层次上的格：情绪格。每一首诗都有它的格和律，再自由它都自成其格其律。这话你同意吗？当我这样问时，马上会有人说：“我不同意，格律是一种定格的音律，是预先就制定的，不是随后附在自由的后面。”没错，我也知道你不会同意的。你为什么不假设我的观点是正确的，再设法去证明一下呢？每一首诗都有它心灵感应的格与律，这有错吗？再自由它都会呼应他的内心而自成其格与律的，难道不是吗？这是一个既是好不好，完美不完美的问题，也是大家是否愿意这么去看的问题。当然我说的现代诗这种格律已不完全是对古诗那种格律的认识了，它首先是来自于每个人心灵，服膺于每个人心灵的属格和律动。这么说来，为新诗立格定律未必要先空想一些形式上的型格，然后要人们做定型写作，事实证明这样很难写出感人的好诗，诚如何其芳说的“这种形式整齐的诗我写了两年”，“一边写作一边还要计算字数，这未免有些可笑”。这样说来机械的定言，定韵，定节奏的所谓“规律性”常常是有害的。
如何立格？我认为完全可以换一种方式做，先在大量的新诗里选择一些不长不短，结构完整，读来节奏感有抑扬顿挫的诗，不要那种机械定型的诗，即以那些艺术上无可非议的诗作为蓝本，为其立“格”，认调，确律，定式，这也许是另一条让现代格律诗成立的路径，因为这样做，首先有了艺术上的保证。如果承认，每一首诗都有它自身的格律，那么， 现在缺的就不是好诗（好诗是存在的），缺的是对这些好诗进行严肃细致的立格、认调、确律、定式的步骤。——这会很快地排除一些艺术上不完美的诗，同时将我们对诗体的认知上升到形而上的层次。假如白手起家大家都来自创一套格律，由于得不到艺术上的保证，这样的格律体诗能为人喜欢吗？怎么定格？通常的格律诗定义是：形式有一定规格，音韵有一定规律，倘有变化，需按一定规则；考察的是最终出现的格式，也即形式。没考虑最初写诗者情绪表达时选择的“格”，毛泽东写“和郭沫若”议论天下“小小寰球”的时候用的是《满江红》，为什么不用《水调歌头》呢？我想起了戏剧表演大师班的训练，在地上画上一个九宫格，这九个格子代表了九种情绪——来自印度的“味匣子”理论；演员踏到哪个格即刻表演这种味儿表演出来。诗歌也是表现情绪意味的，何不为一些堪称艺术明珠的诗歌作品在各种情绪格里找个位置呢？然后再研究一下它的“人声”的调子，考察其节奏律动的脉线，最后确定它的定式。这个工作现在似乎没有人想到要做。只要认真想想，你写诗时总是先有了情绪才会去表达的。以《死水》为例，假如把它定为格律诗，它的情绪格是：悲。——你可以称它为“死水格“，正确地说是悲格的一个“式”；它的首句“这是一沟绝望的死水”，决定了诗的音调，整首诗的律动的规律性和字数的限制和外型的齐整都相应于“死水”这一意象。再看他的《静夜思》二十八行（这首诗其实是两首十四行商籁体的合并），那整齐的12字句式区别于《死水》的9字句式，也符合“静夜思”这个意象；前十四行和后十四行由厌格转入勇格，有谁这样分析过这首诗格调的转换呢？这么说来，什么时候才能多层面的说明一首诗的格和律呢？多少谈格律的文章，都没谈到这个情绪格的点子上。你在欣赏诗歌的时候，会分析到情绪，但没有把情绪上升为“格“。为什么戏剧大师会借用情绪格来训练演员呢？这不是他们的高明之处吗？如果在自由诗中选出一首艺术上较为完美的长短句来分析其格调、格律，也是可能的。比如，我在前面谈音步的时候，举的一个例子《不去东山》，就是属于“爱格”，你也可以习惯的称它为“东山格”也未尝不可。需要另写一篇文章进一步论述。至于这种立格定律，对新诗有什么好处，立格定律后如何活用，这就使我想到宋词了。
宋词，每一首都有词牌。这个词牌意味着什么呢？意味着某种格调。 前面我说了全部，一千一百六十余首，只要你愿意利用，尽可以利用。其实所有的宋词，长长短短，十分丰富，都可以归到不同的情绪格里的，在不同的情绪格里我们可以读到不同意境（式）的诗。此刻我是在参照唐律诗、宋词可以找到现代格律体诗的广阔前景这个话题下重新提及这些想法。为什么我说唐律诗、宋词可以找到现代格律体诗的广阔前景呢？跟这个格的认知有关。
这样的认识不能说是我独家的。马南邨的《燕山夜话》里有一篇《创造新词牌》说到：“本来，词曲的内容是适合与它们的形式的。假若用激昂慷慨的调子，来写软绵绵的题材，怎么也不合适；反过来也是一样。”说的就是这个意思：每一个词牌都是标志着一个具体的情绪格。
而从本质上说，诗歌是为达到一种审美目的，而用有效的审美形式，来表示内心或外界现象的语言的表现。格罗塞（德）在《艺术的起源》一书里也曾表达过这个意思：诗人除了要唤起感情以外，没有别的希冀。情绪，对诗歌来说是再本质不过的东西了，用通俗的话来说，就是撞心。在讨论诗歌的格律呀、形式呀的时候，必须回到这个原点。
刚才我说了死水格，死水格是个什么格呢？显然属于悲格。如果写一首表达类似情绪诗的时候，不妨借鉴借鉴《死水》格。
闻一多的探索在新诗史上影响深远，但是，诚如唐晓渡所说，闻一多所主张的格律诗，作为个人实践可谓大获成功，但作为某种范式，其普遍性应该说极为有限。（见文艺报2019年12月11日理论与争鸣）
但如果换一种思维，光就一首诗本身看，闻一多的《死水》就是一首非常好的格律诗。在我们所说的诗歌写作就是韵律写作的认识前提下，《死水》可以说是无可挑剔的。它整个诗型由内而外就是“死水”的象征。一首诗只能属于一首诗本身，不能用另一首诗去解释它，更不能推而广之，让很多诗都把这首诗像一个模板一样套用。由《死水》一诗提炼出“齐行”“定型”这些概念，再做出关于格律诗的当然推定，又说它处于初创，不成熟，显然是不符合事实本身的。——《死水》就是一首成熟的格律诗——这是对它自身说的。因此，我认为唐晓渡的话只说对了一半，说《死水》的形式没有普适性是对的，但死水的写作规律是有普适性的。——它是格律的，它对格律元素的运用适合《死水》本身。同时它也是新诗自由运用格律元素的榜样。所以，在新诗写作中，由于格律诗的提法，是一个宽泛的提法，侠义的格律体诗应该少之又少，这是因为，人们还没有真正把《死水》当作格律体看待，当一首诗成为格律体的时候，它应该有一个先决条件：就是要提炼出一个音乐性的抽象模式，它的体式可以为大家共同遵守。相比宋词里的《水调歌头》，《死水》没具备这个条件。据以这样的认识，《死水》还不能成为像十四行商籁体那样的格律体，因为它的音乐性还不能为作为规范模式为更多人遵守。
我有一个想法可能违拗大部分人的意愿，我想把闻一多的《死水》归到自由诗范畴，而不是格律体范畴，因为它的文本形式，未能像十四行商籁体那样抽象出一个格律体式；诚然，它是从探索格律体入手的，但它的贡献还在于自由诗。从新诗发展的长远战略上考虑，要能这样，大家对自由诗的要求就不会放任其自由了，自由在于对格律元素的自由运用了，但不要轻易抛弃格律元素。有此共识，一切讨论都能进入一个基本层面——音步。分析自由诗就彷佛分析几何杂题一样，其间一定也有它的规律。
上述想法我曾经在一篇《新诗如何立格定律》的短文里部分地陈述过，文章一出来，就得到了格律诗专家赵青山先生的同位思考和补充，当然他也有不同观点。
我十分赞赏现代汉语格律诗的探索，并认为会有艺术明珠出现。做这件事的专家们应当有长期的战略眼光，一方面要鼓励人们继续探索，一方面要努力攻关，推选出堪称艺术明珠的诗篇出来，立格，认调，确律，定式；就像练书法一样，先写好一个字，让这个字达到标准，站到高位上，后面就有信心了；否则又要徜徉一百年 ，只有进步，没有结果。
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