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现代汉诗的理论建构和演化趣向

紫藤山 2021-01-19 学术研究 671 ℃ 0 评论

现代汉诗的理论建构和演化趣向

 

深圳大学   黄永健

 

摘要:经由海内外诗歌理论研究者的共同努力,“现代汉诗”的概念内涵和外延初步厘定,但是还存在被重新审视和再度界定的可能性。现代汉诗100多年来取得了应有的成绩,主要表现在以现代表现手法抒发中国人(文化意义上)的现代情感,如现代的荒诞、孤独、疏离感等,到了今天复又借鉴西方后现代主义的艺术手段来表现生活中的离散、穿越、拼贴感等,在理念的维度上追求“真”而宁可淡化或无视“善、美”二维,具体表现为泛形式主义甚至无形式,五四以来出现的现代汉诗中杰出之作尚能贴近情感之真,复能出之于“美善”之形,如《再别康桥》、《雨巷》、《采莲曲》、《乡愁》等,近年出现的“梨花体”、“羊羔体”、“乌青体”、“咆哮体”等在理念的维度上追求“真”,而在形式上宁可淡化或无视“善、美”二维,虽然博得了一时的“热评”,却不可能获得持久的美学生命。从本质上看,它们是现代汉诗追求雅美终极目标的过渡状态,在中华汉诗甚至人类诗歌的演变历程中,一切“俗”的诗歌,相对于“雅”的目标和境界来说,都是“过程”或“出发点”,而不是目的地。

 

关键词:现代汉诗;汉诗理论;诗歌美学;诗歌文化

 

一、现代汉诗内涵的合法性问题

现代汉诗(Modern Chinese Poetry) 或“现代汉语诗歌”通常指“1917年文学革命以来的白话诗”( 奚密),较之“新诗”,“,现代汉诗”这个概念有多方面的优势,它超越( 中国大陆) 现、当代诗歌的分野,涵盖的地域从大陆扩展到整个华语诗歌圈。

何谓现代汉诗? 综合中外各家论述,大致可以归纳为:在本质上,现代汉诗的命名在于取代 1917 年以来流传于中国大陆和境外的 “新诗”“白话诗”“现代诗”“朦胧诗”等既有名词,意指同一个时期的世界范围内有别于古典诗歌的华文诗歌。


王光明在上世纪末提出“现代汉语诗歌”的概念以替代新诗,并于1997年组织召开以“现代汉诗的本体特征”为主题的研讨会。在王光明等人的呼吁下,“现代汉语诗歌”这个概念现已获得不少学者认可,并产生多部与之相关的学术论著,如王光明2003年出版的《现代汉诗的百年演变》等。实际上美国学界的新诗研究者奚密( Michelle Yeh) ,更早在用“现代汉诗”( Modern Chinese Poetry) 这个概念,其 《现代汉诗: 一九一七年以来的理论与实践》,虽然 2008 年才在中国面世,但英文版———Modern Chinese Poetry: Theory and Practice Since 1917———则于1991年便已出版。奚密虽然与王光明等人同样使用该术语,但她的用意反而更为接近为新诗精神辩护的臧棣,他们都是在将白话诗运动历史化的基础上,捍卫新诗所代表的价值立场和美学体系。不过,较之臧棣在寻求现代化的背景下对新诗之现代性的强调,奚密对新诗转化外来资源时的文化主体性给予了更多的关注。臧棣对相关质疑的最早回应,也是在由“现代汉诗百年演变课题组”于 1997 年召开的“现代汉诗的本体特征”研讨会上,他提交的论文《现代性与新诗的评价》对类似“新诗的‘不成熟’盖因于它所采用的语言同古典语言的断裂”的观点做出明确的回应。臧棣认为,这类责难将现代与传统的对立相对化了,也就说,忽略了现代性的合法性正是建立在对传统反叛之上的。更为关键的是,并非只有诗歌语言如此,中国的思想史乃至社会结构都经历了类似的过程。甚至可以说,新诗的反传统是与近代中国的社会结构变化,以及东西文化碰撞等变化牵连在一起的。臧棣从现代性的视野出发,指出“新诗的诞生不是反叛古典诗歌的必然结果,而是在中西文化冲突中不断拓展的一个新的审美空间自身发展的必然结果”

有别于古典诗歌的华文诗歌——从精神和形式两个方面都与“新诗”“白话诗”“现代诗”“朦胧诗”同步行进的现当代中华诗词及格律体新诗创作,被排斥在“现代汉诗”的范畴之外。正如奚密所指出的那样:诞生于 1917年文学革命的现代汉诗是诗人对古典诗现状不满的产物,也是19世纪末以来革新古诗的努力的进一步发展。胡适所建构的新诗理论超越了此前的尝试,不仅试图革新语言,也革新形式。……现代诗虽然有意地与古典诗有所区分,但是它并没有抛弃传统所提供的资源。它从中外传统中得到启发,自如地吸取理论和创作的宝贵资源。在实践上,现代诗人的写作并非抗拒传统 ( against tradition),而是透过传统 ( through tradition),运用各种富有想象力的方式,重新改造着传统,并从中寻找新的意义,表达新的理解。……现代与古典之间存在的是互相界定、互相照亮的关系。生活于现代化西方化语境中的海内外中华诗词及格律体新诗作者,与“新诗”“白话诗”“现代诗”“朦胧诗”写作者一样,都不可能自绝于时代的影响之外,实际上现代中华诗词及现代汉语格律体新诗在语言、意象、意境及节奏、韵律、语感等方方面面,并非抗拒现代性 ( against modernity),而是透过现代性 ( through modernity),运用各种富有想象力的方式,重新改造着传统,并从中寻找新的意义,表达新的理解。如毛泽东晚年词作念奴娇·鸟儿问答》:

 

鲲鹏展翅,九万里,翻动扶摇羊角。背负青天朝下看,都是人间城郭。炮火连天,弹痕遍地,吓倒蓬间雀。怎么得了,哎呀我要飞跃。

借问君去何方,雀儿答道:有仙山琼阁。不见前年秋月朗,订了三家条约。还有吃的,土豆烧熟了,再加牛肉。不须放屁!试看天地翻覆。

这首现代中华诗词不管从文本、文类史、文学史还是文化史层面进行分析和诠释,都不能仅仅用古典诗词加以界定,“土豆”、“牛肉”是现代意象,“怎么得了”、“哎呀”这是白话语体,君子与雀儿一问一答,有戏剧对白成分,因此这是一首有别于古典诗歌的现代华文诗词(诗歌),还有现代诗史上的“九言体”、“十一言体”等等,也是别于古典诗歌的现代华文诗歌。

从读者接受、文学影响等众多层面来看,新诗、白话诗、现代诗、朦胧诗不能代表现代化语境中汉语诗歌的全貌,拥有大量写作者和读者的古典诗词包括以“新词语”、“新意境”入诗的“新古典主义”诗词、歌词,可以纳入“现代汉诗”研究范围,目前网络上出现的现代民谣体以及类竹枝词性质的“白话古典诗词”,也是以大白话或类白话写出的,如果我们仅仅以语言的所谓新旧来界定“现代汉诗”,那么这些现代民谣体以及类竹枝词性质的“白话古典诗词”也是“现代汉诗”。长期以来,将现代语境中出现的汉语古典诗词以及现代格律体汉诗(格律体新汉诗)排斥在“现代汉诗”的视野之外,或者想当然地认为自由诗可以永久统领天下的学术观点及文化立场,是值得商榷的。

我们认为汉诗是人类历史和世界文学史中以汉人思维、汉语发声、汉字记录书写的大国主流诗体。因此“现代汉诗”应该界定为:人类历史和世界文学史中以现代汉人思维、现代汉语发声、汉字记录书写的大国主流诗体。


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二、百年汉诗的文化反思

郑敏在 20 世纪末对早期的新诗运动作了最激烈的否定(《世纪末的回顾: 汉语语言的变革与中国新诗创作》),在她看来,胡适一代因为对语言理论认识不足,才会以激进的态度否定文言,不仅形成对后世影响深远的二元思维模式,同时也导致白话诗迟迟未能走向成熟。以王光明为代表的学者,在反思“新诗”这个概念以及该概念所蕴含的文学进化论、二元思维等内容的基础上,提出新的批评范式和诗学术语,以建构更平和中允也更贴近诗歌形式特性的诗歌美学,其《现代汉诗的百年演变》试图以新的标准重写诗歌史。

《现代汉诗的百年演变》以1898至1998的百年中国诗歌变革行程为研究范畴,有机整合了中国内地、台湾、香港的诗歌现象,提出和实践了研究现当代文学现象新的思路与方法,开拓了20世纪汉语诗歌的研究空间。王光明认为,百年来中国诗歌是一种在诸多矛盾与问题中生长,在变化、流动中凝聚质素和寻找秩序的文类。它面临的最大考验,是如何以新的语言形式凝聚矛盾分裂的现代经验,如何在变动的时代和复杂的现代语境中坚持诗的美学要求,如何面对不稳定的现代汉语,完成现代中国经验的诗歌“转译”,建设自己的象征体系和文类秩序。如今的现代汉语诗歌,已经从古典诗歌中独立出来,不再是新不新的问题,而是好不好的问题;不再是“横的移植”或“纵的继承”的问题,而是能否从诗的本体要求和现代汉语特点出发,在已有实践基础上,于分化、无序中找到规律,建构稳定而充满活力的象征体系和诗歌文类秩序,体现对中国伟大诗歌传统的伸延和拓展的问题。

美国华人学者叶维廉的现代汉诗研究始终坚持接续历史整体性的思想观念。他自觉深入到隐藏在语言背后的历史文化、诗学经验等复杂的文化网络,指出现代汉诗发展遭受 “文化错位” 的历史语境,形成 “异质文化争战的共生”的文化现象,彰显出现代性的震惊体验与郁结情绪。面对现代性的两难困境,叶维廉聚焦其中的 “内在状况”,有意识地通过对传统的不断回返与激活,为现代中国文化的危机寻找可能性的出路。叶维廉的现代汉诗批评实践,昭示出追寻与构建“文化中国” 和身份认同的价值诉求。面对西方现代性的强大文化逻辑压力,加上政治原因造成的隔绝时空,台湾知识分子,尤其是大陆迁台的知识精英,他们所遭受的文化  断裂解体、家国绝望乡愁、身份认同等情感体验更为切身深刻。在中西文化的错位中,他们更加自觉地对西方现代化、现代性进行分辨、反思,并且逐渐认识到,西方现代性的神话并不是足以让人沉醉其中,它们在最深层里面实在也是一种宰制形式,是工具理性主义至上的实用主义庸俗化,西方资本主义现代性文化逻辑所带来的极度工业化、物化、异化、物质化、商品化等对人性的削减有很大的创伤性,与中国传统文化宰制架构以外所强调的 “自然” “无待” “无碍” 等是背道而驰的。针对现代汉诗在古典汉诗与西方诗歌双重传统的夹缝中发生生长的现象,研究者应持何种立场与研究视角?  在叶维廉看来,需要以 “文化模子”与历史整体性的辩证对话来把握这复杂的面向。(钱韧韧 苏文健  2018)。

值得一提的是奚密所提出的“四个同心圆”分析模式,她将“现代汉诗”分为四个层面进行“整体性”诠释,第一是诗文本,第二是文类史,第三是文学史,第四是文化史,这四个层面就像四个同心圆,处于中心的是诗文本;没有文本这个基础,任何理论和批评就如同沙上城堡,是经不起检验的。对诗歌文本进行细读固然重要,但是个人的细读必须建立在学理规范和读者的“期待视野”之内,一味强调个人的品味强求读者追赶诠释者的私人趣味是不可取的,因此将诗歌文本放到文类史、文学史和文化史进行整体性的研究和诠释,是批评通向公允和理性的必由之路,我们随着奚密的思路,可以将“现代汉诗”这个诗歌文本放到文类史、文学史特别是文化史中进行整体性论证,所得出的结论,必然比仅仅纠缠于“现代性”与否更为稳当。叶维廉以“文化模子”与历史整体性的辩证对话来研究现代汉诗、古典诗词,实际上就是将汉语诗歌文本放在文化史层面进行辩证分析,其研究方法在今天的文化对话语境中,更具有现实意义。


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2009 年11 月初,由西南大学中国诗学研究中心和中国新诗研究所、文艺研究杂志社联合主办的第三届华文诗学名家国际论坛在西南大学举行,这次论坛有一个重要的话题就是探讨“中国诗歌的百年之变与千年之常”的关系,这个话题由本次论坛的主席吕进所提议。吕进认为新诗是中国诗歌的现代形态,几千年的中国古典诗歌到了现代发生了巨变,所以,‘变’是新诗的根本。中国诗歌因“变”而新,“变”给新诗的诞生与发展提供了契机,我们必须承认这个“变”的历史合法性。不过,由于人们错误地理解了“变”的可能性,没有对因“变”而生成的“新”进行必要的约束和限制,新诗不知不觉走入了某种创作误区:“对新的‘新’的误读,造成了新诗百年发展道路的曲折,造成了在新文学中充当先锋和旗帜的新诗至今还处在现代文学的边缘,还在大多数国人的艺术鉴赏视野之外。有一种不无影响的说法,新诗的新,就在于它对旧诗的瓦解,就在于它的自由。在一些论者那里,新诗似乎是一种没有根基、不拘形式、随意涂鸦、自由放任的艺术。新诗在近百年的变化之中逐渐迷失了方向,找不准自己的位置,成了没有风向标的航船,没有源泉的流水,以致到了新世纪之后,“梨花体”、“羊羔体”、“乌青体”等不具有诗格的作品不断涌现,人们对新诗加以责难的声音越来越强烈,这是令人痛心疾首的事情。针对这种情况,吕进提醒人们,一味纵容诗歌的“变”并不恰当,在诗歌的“变”之外,我们还应该理性地对待诗歌之“常”,他认为:新诗的‘变’又和中国诗歌的‘常’联系在一起。诗既然是诗,就有它的一些‘常态’的美学元素。无论怎么变,这些‘常’总是存在的,它是新诗之为诗的资格证书。重新认领这些‘常’,是当下新诗拯衰起弊的前提。诗歌之“常”,既是之诗之为诗的一些美学规定性,还有中国诗之为“中国”诗的民族传统,讨论中国新诗发展时,中国新诗近百年之变与中国诗歌几千年之常的关系是一个关键话题。中国新诗应该中国,应该有民族的身份认同,对民族传统的几千年之常的批判继承是涉及新诗兴衰的问题。拒绝这个‘常’,新诗就会在中国大地上倍感寂寞,甚至枯萎(张德明,2013)。

 

三、当代汉诗的演化趣向

总之,百年来 “现代汉诗”经历了多次学术论争,到今天学术界重又不得不讨论新诗的“二次革命”和“三大重建” ——诗歌精神重建、诗体重建和诗歌传播方式重建。正如当代研究者所指出的那样,新诗的第一次革命是爆破,当下的新诗二次革命是重建——重建中华诗歌的固定形式,重建中华诗歌审美风范,重建中华诗歌的传播方式。虽然“重建”跟“革命”的含义不尽相同,我们理解的当代新诗“二次革命”是极而言之的言说方式,当代新诗的审美定势、无边界放任和远离读者乖违当下的接受现状,已经能够到了令人忧虑的地步,要动摇其根基,突破其将近100年来所建立的审美标准和写作范式,通过三大重建达到现代汉语新诗的创化和新生,这无疑类似于一场革命。吕进所提出的“二次革命”和“三大重建”等观点,都是从“现代汉诗”的整体性研究视角所得出的结论。

2015年台湾联经出版社出版了小西甚一著郑清茂翻译之《日本文学史》,这本书提出了一个有趣的观点,即以“雅”、“俗”这两个内在于文艺本身而能制约文艺发展的本质,来考察分辨日本文学史(文艺史),小西甚一十分雄辩地将日本文学史划分为三个世代——古代为日本式的俗,中世为中华式的雅,近代是西洋式的俗。 “雅”的表现是追摹全然完成的姿势所形成,所以总是希望永远依傍典范姿势而存在,“雅”代表向往既成形式的态度,追随且调和“既存的表现”;“俗” 的表现指向尚未开拓的世界,其中没有所谓“美”,因而没有固定的存在形态,有的看起来怪异而粗暴,有的显得质朴而可亲,或黯淡恐怖,或轻薄惊奇,或血雨腥风,无所谓定型,不知伊于胡底。但是“俗”同时含有泼辣健康、新鲜纯粹、无限自由的丰富的意义。

小西甚一认为这种情况是日本文学史(文艺史)有趣的特色,但是这种大胆但能自愿其说的设想,不禁让我们想到中华文艺进而世界文艺的宏观走向,我们可否将中华文艺术史划分为——古代为中华式的俗,中世为中华式的雅,近代是西洋式的俗,将西方文艺术史划分为——古代为西方式的俗,中世为西方式的雅,近代是西洋式的俗,甚至将世界文艺史划分为——古代人类学意义的俗,中世各文化族群的雅,近代西洋式的俗?小西甚一认为雅俗并没有截然分开,各个时代雅俗共存,从十七世纪到十九世纪前半,是日本文艺从中世到近代的过度期,这个时期的文艺以雅俗混合为中心理念,称之为“俳谐”,各个时代雅俗共存于文艺实体之中。雅追求形式和完美以及艺术的境界,而俗属于尚未开拓的世界,无所谓完美或既成的固定姿势,却含有无限的可能动向。所谓无限的可能动向,我们的理解是,“俗”在混沌冲融状态中沿着文化和文艺的自在逻辑向前演进,可能会在若干年若干世代保持“俗”的状态,但是日本文艺史的历史事实告诉我们:由俗至雅是历史的演化逻辑,古代为日本式的俗,中世为中华式的雅,近代是西洋式的俗,由近代西洋式的“俗”,日本文艺在“这无限的可能动向”中再次走向“雅”——一种经由文化重组而获得的具有更高境界的“雅”?日本文学进入西洋式的“俗”的阶段之后,还没有形成完美的固定姿势,但是含有新的发展空间,小西甚一并没有指出日本文学未来的确定走向,但从历史逻辑走向来看,近代以来西洋式的“俗”很有可能再次从“怪异、粗暴、质朴、可亲、黯淡恐怖、轻薄惊奇、血雨腥风”混沌状态——没有固定的存在形态,走向“雅”——一种新的固定的存在形态。


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现代化是从西方(西洋)发动波及全球的文明运动,如果说日本和全球其他非西方国家一样经受西洋文化的涵化,由雅变俗,文艺从形式化走向“非形式化”或“反形式化”,那么,我们也可以说拥有5000年历史的中华文艺经受西洋文艺的涵化,由雅变俗,文艺从形式化走向“非形式化”或“反形式化”。中国三代之前的文艺状况今天我们只能根据神话传说和有限的考古发现来加以定性,但是从音乐、舞蹈、绘画、诗歌、戏剧、文字、建筑等各个方面来看,中华原始艺术与世界各地的原始艺术艺术一样,以实用性、神秘性和情感性为标志而综合表现为“俗”,进入夏商周中华文明逐渐定型,汉人的理性和审美意识觉醒之后,各个艺术门类,开始了形式的追求、精神的追求和审美的追求,汉唐盛世,中华艺术达到“雅”的极致,这种雅文化和雅的艺术流传到东南亚形成以“汉字文化圈”为标志的中华式的雅,现代以来中华艺术和所有非西方国家的艺术一样,以“现代性”为价值尺度,弃绝传统,仰首西洋,举凡诗歌、小说、戏剧、影视、舞蹈、绘画、建筑等等,何尝不是以“怪异、粗暴、质朴、可亲、黯淡恐怖、轻薄惊奇、血雨腥风”为新为求?两个诺贝尔文学奖得主——高行健和莫言的作品何尝不是以“俗谛”取胜?

     中华艺术在现代化的浪潮中,被西方的价值理念裹挟着以小西甚一所说的“俗”——西洋式的俗,演化了一百多年,虽说还没有形成完美的固定姿势,但是含有新的发展空间,这个新的发展空间,或许就是指向天下分久必合的“雅”——在有效承续中华既定形式美的基础上,从目前的西洋式的“俗文本”、“俗样态”、“俗姿势”脱胎换骨 ,融合“老传统”及“新传统”,在艺术的天空重新绽放出“雅”的花朵。


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现代汉诗100多年来取得了应有的成绩,主要表现在以现代表现手法抒发中国人(文化意义上)的现代情感,如现代的荒诞、孤独、疏离感等,到了今天复又借鉴西方后现代主义的艺术手段来表现生活中的离散、穿越、拼贴感等,在理念的维度上追求“真”而宁可淡化或无视“善、美”二维,具体表现为泛形式主义甚至无形式,五四以来出现的现代汉诗中杰出之作尚能贴近情感之真,复能出之于“美善”之形,如《再别康桥》、《雨巷》、《采莲曲》、《乡愁》等,近年出现的“梨花体”、“羊羔体”、“乌青体”、“咆哮体”等在理念的维度上追求“真”,而在形式上宁可淡化或无视“善、美”二维,虽然博得了一时的“热评”,却不可能获得持久的美学生命。因为从本质上看,它们是现代汉诗追求雅美终极目标的过渡状态,在中华汉诗甚至人类诗歌的演变历程中,一切“俗”的诗歌,相对于“雅”的目标和境界来说,都是“过程”或“出发点”,而不是目的地。

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